Považoval jsi kdysi odchod Ivy Bittové z Divadla Husa na provázku takřka za zradu. Trvalo dlouho, než jsi porozuměl, proč musela odejít?
No tak zradu… možná jsem byl ovlivněn jakýmsi kolektivním cítěním, které je typické pro všechny avantgardy, a "Provázek" v době jejího odchodu ještě byl v této fázi. Žádná avantgarda ale dlouho nevydrží, jakmile se proti něčemu vymezí, obvykle se začne štěpit a rozpadat. Mně to bylo především líto, protože jsem si uvědomoval, že po odchodu Dáši Bláhové do emigrace do Austrálie je to jedna z nejzajímavějších ženských postav, vlastně tahoun divadla. Iva samozřejmě čím dál méně snášela vypjatě expresivní atmosféru souboru, vysilující tempo, ale hlavně metody režírování Petera Scherhaufera. To je známá věc, že na herce nevybíravě křičel. Já jako skladatel jsem byl do jisté míry jeho sparingpartnerem, takže jsem se otřepal, ale Ivě to vadilo. To byl jeden důvod, proč odešla, a ten druhý – silný, byla hudba. Jakmile si uvědomila, že v jiné tvůrčí oblasti může být jen sama za sebe, že se nemusí přizpůsobovat a dělat to, s čím bytostně nesouhlasí, začala mít divadla po krk.
Prošel jsi s ní celou éru jejího působení na Provázku a hned první inscenace vás osudově propojila…
Eržika v Baladě pro banditu, jejíž premiéra se uskutečnila v dubnu 1975, byla vůbec její první a hned hlavní role. Do Divadla na Provázku přišla jako sedmnáctiletá studentka prvního ročníku brněnské konzervatoře a ze dne na den se stala hvězdou. O rok později si zahrála Helenku v Pohádce máje. Od počátku byla nesmírně muzikální, dovedla zazpívat zcela bez trémy všechno, zvláště folk a folklor, což také znamenitě uplatnila v písničkách v „Baladě“. Měla takový krásný rovný tón, jaký u nás v té době měly snad jedině Zuzana Michnová, Dáša Andrtová a Zuzana Navarová. Vždycky jsem ji považoval za herečku, zpěvačku, skladatelku i hudebnici – prostě syntetickou osobnost, proto mě mrzí, že už ji nemohu vidět v divadle.
Napsal jsi některé provázkovské hudební role výhradně pro ni?
Pro ni a s ní. Třeba roli Viktorky v Seifertově Písni o Viktorce nebo čarodějnice Hatarajdy ve Světě snů na motivy pohádky Boženy Němcové. V obou případech vycházely z jejího cítění rytmu, melodie, ale i atmosféry hudby.
Ve Světě snů jsem si uvědomil, jak velká je to herečka, s jakou obrovskou schopností proměny. V jednu chvíli byla krásná a hned zase děsivě ošklivá, až mrazilo, což jsem měl možnost pozorovat zblízka, protože jsem nejen pro představení psal hudbu, ale také jsem v něm dirigoval a hrál drobné perkuse. Poprvé tu v takové míře předvedla své improvizační schopnosti.
Ve Světě snů dosáhla skutečného vrcholu. Odtud se – podle mého názoru – také odvíjí mnohé z toho, co vstoupilo do jejího hudebního myšlení. Tady si ochutnala fónická gesta – od vzdechu, krátkého smíchu, nářku, pláče, chrčení až po skřeky a jemný přechod z tónu do zvuku, z nichž se rodil přesvědčivý design Ha-ta-rajdy. Mimochodem tohle jméno pro čarodějnici vymyslel Jan Skácel. Samozřejmě nic není úplně původní, každý někde začíná a "Provázek" byl v sedmdesátých a osmdesátých letech minulého století hodně tvarově minimalistický a zvukově agresivní, včetně velice silného vlivu voice-bandu, ale Iva z těch krátkých fónických skřeků, které se na "Provázku" běžně používaly, dokázala vytvořit styl.
Myslím, že její technika, která se výrazně zformovala v inscenaci Evy Tálské, pak našla uplatnění v Písni o Viktorce (1984), opět v režii Evy Tálské, a v Scherhauferově inscenaci Chameleon aneb Josef Fouché, z téhož roku, kdy Iva představovala vévodkyni z Angoulêmu. Tady k ní už neodmyslitelně patřily housle. Pro Ivu jsem napsal velkou fónickou árii, na níž jsem si jako autor zgustl, ale teprve ona ji svými efekty, houslovým vrzáním, hrou za strunami a za kobylkou v pravém slova smyslu dotvořila. Řekl bych, že to byl jeden z jejích z největších divadelních excesů, a zároveň symbolicky posledních. Chameleon se stal její derniérou na "Provázku".
Je pravděpodobné, že Eva Tálská se svou zjitřenou vnímavostí pro skryté významy poezie Ivu šťastně vybavila i pro její pozdější hudební zacházení s básnickými texty Jana Skácela a především Bohuslava Reynka.
Ještě jedna inscenace, v níž se obě setkaly, stojí za připomenutí: „Jako tako“, hra, v níž Iva převzala roli Smrtky po Dáše Bláhové; partnerem jí byl František Derfler. Dnes by to byla inscenace na Radokovu cenu. Strhující hodinové představení, sestavené výhradně z lidových říkadel ze sbírek Sušilových a Bartošových. Iva jako krásná mladinká Smrt úžasným způsobem cvakala zubama, až člověku naskakovala husí kůže. I tady se naučila spoustu fónických zvuků a skřeků, které později rozvinula ve své hudební poetice včetně říkadel.
V pásmu zhudebněných veršů Jana Skácela Na dávném prosu z roku1983 Iva nejen zpívala, ale také použila charakteristický jemný smích. Od té doby také vím, že když jí ho napíšu v písničce, že působí jako zjevení – drobné zazvučení, takový témbr. To je její vynález, a já s tím kraťounkým zvukem rád pracuju jako s kamínkem do mozaiky.
Z téhož představení je i píseň, kterou kouzelně zazpívala o mnoho let později, v listopadu 1989, na brněnském náměstí, když se zvonilo klíči: Neboj se, ničeho se neboj, a třebas bylo nejvíc zle…
To muselo být asi velmi jímavé…
To bylo, ale málem nás tam tenkrát ušlapali, protože na náměstí se sešlo nějakých 80 až 100 000 lidí. Nutno říct, že nás v poslední chvíli doslova zachránil Mirek Donutil, když duchapřítomně začal moderovat. Pochopil, že jde opravdu do tuhého, chopil se koordinace davu a udílel do mikrofonu pokyny – prosím vás tam vpravo, tam je velmi nebezpečná situace, jděte doprava, vy trochu doleva, ustupte Panskou ulicí, a tak podobně.
Přeskočme do sféry jejího hudebního života – co máš na mysli, když říkáš, že Iva Bittová vlastní sílu emočního instinktu?
To je těžké definovat – řekl bych, že situaci racionálně neanalyzuje, naopak že se chová převážně instinktivně, což je velký dar od Pánaboha. K řadě věcí dojde nenuceným, nenásilným způsobem. Například její nástupy v hudbě jsou úžasné. Na Provázku se dokonce vyvinul termín, že se dovede „vesmrdět do partitury“. Ona nikdy netrčela, ale jemně, nenásilně vplula do akce a zase vyplula. Někdo k tomu potřebuje dirigenta, jiný ne. Ona je ten druhý typ.
Iva je zároveň vynikající muzikantka. Začínala už v dětství jako zpěvačka. Její otec Koloman Bitto ji přivedl do Brněnského rozhlasového orchestru lidových nástrojů (BROLN), kde působil jako výborný basista. Tam jsem ji také poznal. V té době jsem pro BROLN hodně psal. Byl jsem čerstvě vyhozen ze Svazu hudebních skladatelů a ocitl se ve vzduchoprázdnu. Zásluhou vynikajících dramaturgů Jaromíra Nečase a Slávka Jakubíčka jsem tady našel oázu klidu, kde jsem mohl dělat věci, které mě zajímaly: umělecké variace na folklor. Iva v BROLNu pokračovala ještě jako teenager a nazpívala mnoho písní; tři čtyři nejlepší jsme po letech vybrali na CD Iva Bittová Clasic jako dokument její prvotní éry. Ta druhá přišla s houslemi, když si uvědomila, že jsou pro ni důležitým opěrným bodem. V inscenaci Na dávném prosu, což byl comeback Jana Skácela, o tom už nebylo pochyb. Od té doby se čím dál častěji zjevovala s houslemi, až mě jednou požádala, jestli neznám někoho, kdo by jí mohl profesionálně vést až k mistrovské interpretaci. Vzpomněl jsem si na svého kamaráda Rudolfa Šťastného, primária Moravského kvarteta a později profesora na JAMU, výborného dirigenta. Okamžitě rozpoznal sílu jejího talentu, začal ji kultivovat a udělal z ní houslistku. Iva mu byla strašně vděčná, nikdy na něho nezapomněla, a když přijela, vždycky se k němu hlásila. Tak začal její příběh s houslemi. Brzy pochopila, že její cesta je ve spojení houslí se zpěvem a úžasnou směsicí zvuků.
Odchodem Ivy Bittové z Divadla Husa na provázku v roce 1984 skončila vaše divadelní spolupráce, ale nikdy neustala spolupráce hudební. Zdá se, že jejím leitmotivem je hudba Leoše Janáčka…
Já jsem se od Ivy skutečně nikdy nevzdálil, zpívala mi různé věci, menší, větší, příležitostné a pak – což bylo nejdůležitější – jsme se dohodli, že spolu uděláme jednu desku, druhou desku… Už na té první Iva Bittová Clasic je Janáček, kterého jsem jí vybral. Zvolil jsem jednu z jeho posledních skladeb Čekám tě, zapsaných na konci Památníku Kamily Stoesslové, s datem okolo 5. – 6. srpna. V téhle úžasné, horoucí skladbičce se Janáček blíží zpět k Dvořákovi. Iva ji nazpívala výborně a mockrát, v různých aranžích.
Později začala systematicky pracovat s Janáčkovou Moravskou lidovou poezií. Jde o velice krásnou, ale zároveň i rozporuplnou sbírku. Janáček v ní nebere ohled na soudobou novoromantickou tradici, nesnaží se folklor zušlechťovat a zlepšovat. Naopak - obrazně řečeno jde až na dřeň. Naturalisticky, tak, jak to slyšel v terénu. Dokud písně zpívali operní zpěváci, ne vždycky to dopadlo dobře, jsou sice krásně nahrané a nazpívané, ale působí příliš pateticky. Iva k nim přistupuje úplně jinak – rudimentárně. Když necítí doprovod, klidně poruší Janáčka a vezme si jenom vokál. A třeba tam, kde je řeč o komárech „komáři se ženili, bzz bzz“ – začne bzučet.
Samozřejmě, něco takového je u operní zpěvačky nemyslitelné. Ona nemůže jen tak přijít na koncert a předvádět, co si o té hudbě myslí. Ona musí striktně dodržovat partituru.
Je možné říci, že Iva Bittová otevírá hudbu Leoše Janáčka širší veřejnosti?
No jistě, její nahrávky jsou naprosto úžasné. Když ji slyší normální člověk, který o Janáčkovi nic neví, tak ho chytí. A touto cestou jde. Vynikajícím způsobem „přečetla“ nápěvky, konkrétně Brezovské pole, které jsem jí vybral na její druhou desku. Tam, kde je hudební doprovod problematický, Iva vymyslela výborný postup. Zapracovala křik dětí ze svého pěveckého souboru Lelky z Lelekovic a přidala jednoduchý podkres nástroje, dva tóny jako zvukové kyvadlo. Touto metodou budeme pokračovat i letos na přípravě jejího koncertního vystoupení na Janáčkově festivalu v Brně. Nalákal jsem ji na to, že se v Nápěvcích mluvy může vrátit ke svému divadelnímu talentu, protože je dokáže výborně zahrát a přetransformovat.
Jak bys charakterizoval Janáčkovy Nápěvky mluvy pro člověka, který není právě hudebním znalcem?
Jsou to syrové objekty, které Janáček sbíral a zapsal přímo na ulici. Je jich kolem 6000 a všechny jsou zachyceny a zpřístupněny v počítačové databázi: www.napevkymluvycz. Moji učitelé nás vychovávali v tom, že jde o vědecký pokus o záznam lidské řeči. Není. To je nesmysl, což spolehlivě vyvrátil – paradoxně nehudební vědec – Milan Kundera, který uvedl: „Co když to vůbec nejsou žádné vědecké studie, co když jsou to rituály přítomnosti?“ Janáček jde každý den na stejná místa, vidí stejné tetky na trhu, které vyvolávají, nabízejí stále totéž zboží. Tak co nového se může dozvědět!? Jediná změna nastává, když jede na cesty a navštíví cizí prostředí. V Praze třeba perfektně reaguje na pražštinu, což je zřejmé z toho, jak je to intonováno, ale jinak jde o jakési minimální imprese. Milan Kundera použil literární příměr, tvrdí, že jde vysloveně o flaubertovské nebo proustovské zaklínání přítomného času. Člověk chce zoufale zachytit prchající čas, protože ví, že je ohraničený, že jednou skončí, a tak opakuje rituály.
A není Iva Bittová tak trochu zaříkávačkou přítomného času?
Určitě je, i když je otázka, jestli si to uvědomuje.
Jak vlastně probíhá vaše spolupráce teď, kdy Iva už řadu let žije a působí za oceánem, v New Yorku?
Iva vymyslela metodu, kterou používáme nejčastěji – poslechne si mou skladbu a potom do ní připojí, vezpívá svůj part, improvizuje na hotovou věc. Teď jsem pro ni přichystal mozartovsky laděné CD pro Radioservis. Bude na ní jednak její Donna Elvíra z avantgardního nastudování Mozartovy opery Don Giovanni, s níž excelovala v Americe. Árie má všechny znaky divadelní akce a Iva je v roli polohysterické zavržené milenky vynikající. Nahrávku doplní moje mozartovsky inspirovaná skladba, kterou současně připravujeme pro koncert v rámci festivalu Janáčkovo Brno. Nazval jsem ho Janáček Goes to Jazz, čili Janáček jde k jazzu.
Není to přece jen nadsázka? Co mohl Janáček dodat k jazzu?
Vůbec nic. Janáček jazz upřímně nenáviděl, protože o něm nic nevěděl. Dokonce po roce 1918, když jazz pronikl nejprve do Prahy, se nechal slyšet, že jsou dvě krajní polohy, kterým by se měl seriózní umělec vyhnout – jedna je být tlampačem své doby, tím je míněn právě jazz, a druhá je poustevničit, tzn. uzavřít se březinovsky před světem.
Dva extrémy…
Ano, takhle přesně to označil. Do Brna přišly první jazzové věci v podání Stravinského – v jeho Vojákovi už byl cítit vliv jazzu, tanga i ragtime. Víme, že si Leoš Janáček koupil klavírní výtah, studoval ho, ale nevyjádřil se k němu. Zato se pořádně obul do jazzové opery od mladičkého Ernsta Kreneka. On se za první republiky psal ještě Křenek a pak už jen Krenek v USA.
Že by trochu žárlil?
Možná. Když jsem na to v roce 1970 upozornil Křenka, kterému Brno uspořádalo k jeho sedmdesátinám velké ovace, a já s ním při té příležitosti dělal rozhovor, řekl mi, že Janáček měl pravdu. „Byl to větší skladatel než já, byl jsem na jeho Mrtvém domě a je to opera všech oper. Věřte tomu, je to největší opera 20. století!“ Za dvacet let o tom už nikdo nepochyboval. Moc se mi líbilo, jak se tehdy Křenek báječně choval. „To byl hřích mládí,“ řekl o své opeře, „to už je dávno pasé, ale Janáček tady zůstává.“
Tak tedy proč „Janáček Goes to Jazz“?
Hned vysvětlím, jak jsem na to přišel. První impuls přišel někdy na pomezí 60 tých a 70tých let. Tehdy u nás vyšla pěkná deska Jazz Goes to Beat – jak se jazz přibližuje k beatu. Mnozí hráči fluktuovali a hráli tam i tam; mohli si dovolit být současně jazzmany i rockery. Pak se objevila kultovní deska slavné britské skupiny Emerson, Lake and Palmer. Hned v první skladbě, která se jmenovala Ostří nože, zpívá Lake jasný motiv z Janáčkovy Sinfonietty a další velké dvouminutové citáty z Bacha a Bartóka. V časopise Melodie jakýsi recenzent napsal, že jde o typicky britskou krásnou novou rockovou melodiku. Tak jsem se naštval a napsal do Melodie, který blb nepozná Janáčkovu Sinfoniettu? Oni to otiskli, jen vyhodili „který blb“, protože autorem byl jejich redaktor. Tak to byl jeden z prvních vstupů Janáčka k jazzu, on byl doslova vtažen do rocku. Druhým impulsem byl významný kongres v Saint Louis na Missisipi , který organizoval prof. Beckerman. Velký prostor byl věnován české hudbě, především Janáčkovi. V posledním bloku jsem přednesl referát o rekonstrukci symfonie Dunaj, kterou jsme připravili společně s Leošem Faltusem. Následující diskuse se nečekaně protáhla, takže na posledního referujícího, což byl domácí Beckerman, už nezbyl čas. K dispozici měl pouhých pět minut. Vyřešil to ovšem geniálně. Řekl: „Janáček přichází do Saint Louis,“ sedl si za klavír a zahrál ve stylu ragtime Po zarostlém chodníčku. Bylo to ohromné překvapení, strašně jsme se bavili. Beckerman si přidal všelijaké vsuvky, protože byl skladatel – a dobrý! Když dohrál, zároveň zakončil konferenci. Od té chvíle jsem si zapamatoval, že se Janáček dá zjazzovat. Na to později, zcela nezávisle, přišel také Emil Viklický. Po studiích na proslulé jazzové škole v Barkley zjazzoval některé Janáčkovy písně.
Odtud pramení myšlenka připravovaného koncertu Janáček Goes to Jazz, který zazní v polovině listopadu na brněnském Janáčkově festivalu. Jednu část odehraje Emil Viklický se svými muzikanty, druhou formace vynikajících bubeníků Martina Opršala a jeho partnera Kleibla, které jsem propojil s Ivou. Přepsal jsem pro ně mimo jiné dva bloky Janáčkových Nápěvků mluvy. Různé nápěvkové situace komentované Ivou a bubeníky včetně breikování.
Iva Bittová si jde tvrdohlavě za svým. Přesto, překvapilo tě, že jste se jednoho dne setkali také v Kabinetu staré hudby na Filozofické fakultě Masarykovy univerzity v Brně, kde působíš jako profesor a kam Iva nastoupila jako posluchačka dálkového studia?
To mě opravdu překvapilo. Znám takové případy, obvykle rychle vyšumí do ztracena. Ona je ale mimořádně pracovitá, komunikativní a cílevědomá. Vybrala si árii z klasicismu, dohledala ji, analyzovala a ještě ji vydala, nahrála a zazpívala. Tak to má být. To je ideální spojení teorie a praxe, žádná suchá věda. Ale jen jeden student ze sta má schopnost pojmout práci takhle komplexně. Teď už Iva pokračuje v magisterském studiu a já nepochybuji o tom, že bude postupovat stejným způsobem. Jakmile přijede do Brna, hned zamíří do knihovny, takže ji vídám denně.
Spolupráce a přátelství s Ivou Bittovou tě symbolicky provází už od dob Balady pro banditu - což je více než 40 let. Shodou okolností jde o vůbec nejslavnější inscenaci Divadla na provázku, která se dočkala mnoha scénických proměn, byla také zfilmována a převedena do rozhlasové verze. Dosud ale nebyla provedena v symfonické podobě – až letos. Premiéra se odehraje v Českých Budějovicích. Co tomu říkáš?
Mám z toho samozřejmě velkou radost. S nápadem přišla Jihočeská filharmonie, přesněji její šéf Otakar Svoboda, jehož žena Gabriela Vermelho zpívá v Morávkově brněnské Baladě už deset let. Dohodl se také s Filharmonií v Brně, že Balada pro banditu zazní příští rok na letním festivalu na Špilberku. Letošní premiéra v Českých Budějovicích se uskuteční 2. června. Moc se na ni těším. Symfonická verze pro koncertní uvedení je v rukou zkušeného, vynikajícího aranžéra Tomáše Ille. Ve světě má velké úspěchy, dokonce byl navržen ve Spojených státech amerických na Grammy, a nedávno například aranžoval slavnou Straussovu operu Elektra. Jejímu uvedení v Helsinkách přihlíželo 3000 diváků.
Písničky z Balady pro banditu v pravém slova smyslu zlidověly. Někteří lidé si možná myslí, že jsi objevil recept na hity.
Ale zdaleka ne. Samozřejmě že je možné vědecky přesně popsat, jak se rodí hit nebo – jak se říkalo dřív – šlágr nebo evergreen. Ve dvacátých letech minulého století dokonce na toto téma vznikla celá studie od Mersmanna. Ale to je pochopitelně jenom šedá teorie. Ve skutečnosti jsme často svědky, že se hitem stane i naprostá výjimka. Já už dnes věřím na to, že se hity v podstatě lepí ze dvoutaktí, jak to kdysi výstižně vyjádřil skladatel Jaroslav Uhlíř. Například nedávno jsem viděl český hudební film a už po chvíli jsem rozpoznal, že hlavní píseň je sestrojena ze tří melodií – z Norimberské tabulatury ze 16. století, z Askalony, staré trampské písně, a z kusu Marseillaisy. Tohle měl možná v podvědomí na mysli Zdeněk Pospíšil, když na mě netrpělivě, dřív než jsem vůbec mohl zahrát jediný tón z právě napsaného songu, vykřikl: „Jak je hlavní melodie z Novosvětské?“ Přehrál jsem mu druhou větu a on si pochvaloval. „Tak to je ono, skládej v tomhle duchu.“
Mně je blízký přístup, kterým se řídil Mozart. Jakmile vycítil, že si některou z jeho skladeb lidé přivlastnili jako obecní majetek, že se stala snadno zapamatovatelnou, okamžitě ji opustil a vymýšlel něco nového.
Vizitka - Miloš Štědroň (nar. 9. 2. 1942) je český hudební skladatel, hudební vědec a pedagog. Je také „dvorním skladatelem“ Divadla Husa na Provázku, s nímž spolupracuje od jeho začátků. Autor a spoluautor komorních oper a muzikálů. Jako muzikolog proslul coby nadšený znalec díla Leoše Janáčka. Za hudbu k inscenaci Vladimíra Morávka Leoš aneb Tvá nejvěrnější pro Divadlo Husa na Provázku získal v roce 2011 Cenu Alfréda Radoka.
S Ivou Bittovou začal trvale spolupracovat během legendární inscenace Balada pro banditu (Divadlo Husa Na Provázku, 1975), k níž složil hudbu na text Milana Uhdeho.
Z jeho myšlenek: „Raději dobře udělaná písnička nebo šlágr než špatná symfonie.“
