Protestoval bys, kdybys byl oficiálně nazván komediantem?
Ale vůbec ne, naopak – cítil bych to jako vyznamenání, protože komediantství to je něco jako pestrý prapor, žádná zlacená korouhev, ale pestrý prapor, který se třímá hrdě, a za nímž jdou všichni lidi, kteří se chtějí pobavit. Komedianství samozřejmě neznamená, že se lidi škádlej, kopou se do zadku a nastavují si nohy, aby ten druhý upad´ do pilin, komediantství – jak já tomu rozumím – je akcent na všechno, co člověka v hledišti může zaujmout a potěšit: vržený stín, vlající plášť, dýka padoucha, která se nečekaně zatřpytí ve správném osvětlení, stupňování vášně a napětí, slza v oku… Komediálnost je zdůrazněné, efektní, pěkné, syté – zemité herectví. Celý život jsem se opíral o víru, že by divadlo mělo především mířit k humoru, proto jsem se asi taky shodou okolností a šťastnou rukou osudu dostal do Skupova divadla Spejbla a Hurvínka, které bylo povýtce veseloherní. Také později jsem se snažil, aby i divadlo DRAK dětem přinášelo hlavně radost. Myslím si, že dítě kromě rodičovského pohlazení potřebuje načerpávat ze všech stran do svého budoucího života optimismus, a že se směje tehdy, když se nebojí. I miminka v kočárku se smějou nahlas, když cítí, že jim nic nehrozí. Smích a blaho – to je to co divadlo může nabídnout v nejširší míře. Sám jsem se toho držel, i když jsem občas musel vyslechnout výtky, proč v divadle neděláme taky něco vážného, chmurnějšího, severského. Za mé éry se spíš dařilo komedii, ale to nesrovnávám, neklasifikuju, jen se vyznávám z toho, že miluju divadlo optimistické, otevřené, slunečné…
Však jsi také měl báječnou školu babičky Rozálie, o níž jsi jednou prohlásil, že byla vynikající amatérskou docentkou psychologie.
Babička Rozálie – to je můj životní ideál. To byla ženská, která ovdověla v pětatřiceti letech a živila za první světové války čtyři děti. Od svého zesnulého muže, mého dědečka – toho jsem samozřejmě poznat nestačil – převzala pekařství, kam chodily snad všechny kočující herecké společnosti, které zavítaly do Světlé nad Sázavou. Když se ocitly v nouzi, což bylo dost často, věděly, že tam dostanou zadarmo chleba a housky. Zato směly Kroupovic děti chodit do divadla. Vzadu za kulisami už měly připravenou lavičku, a tak celý repertoár potulných kočovných skupin znaly pouze ze strany. Pokud vím, skutečně nikdy nespatřily divadlo zepředu. Babička Rozálie je pokaždé doprovázela. Zřejmě tím divadlem velmi nasákla, protože čas od času uspořádala pro nás, tři bratrance, kteří jsme k ní jako malí kluci jezdili na prázdniny, takový zázrak: „Kluci, pojďte sem, bude divadlo!“ řekla. Hned jsme si ke stolu přinesli stoličky a čekali jsme, co se bude dít. Babička se uklonila a důležitě řekla: „Velevážené publikum“ – no, tak to nám dělalo strašně dobře, protože teď už jsme nebyli kluci, ale publikum – „před vašimi zraky spolknu tento ostře nabroušený nůž.“ A opravdu vytáhla obrovský nůž s kulatým koncem, jakým se krájely dorty. „A teď pozor!“ Několikrát ohoblovala nůž o kraj stolu.“Nyní je zdosti ostrý.“ Pak z profilu začala nůž pomalu ládovat do pusy, přičemž divoce koulela očima a celou situaci komentovala: „Ne, ne, ještě není dosti ostrý.“ Znovu ho brousila a my jen vyděšeně koukali. Po třetím pokusu, kdy jsme si byli jisti, že ho spolkla, zatímco nůž obratně šoupla do klína, do klotové zástěry, se k nám obrátila čelem, ještě jednou zakoulela očima, a řekla: „To je všecko!“ Pak jen chodila a naříkala: „To mi to nějak nesedlo, ach, ach, co jsem to jen já pošetilá…“ A tak to hrála snad hodinu a my jsme za ní chodili a báli se, že nám umře. Strašně jsme tomu věřili. Nakonec babička šla ke kýblu zvanému vylejvák, kam se lili kuchyňské splašky a kam jsme jako kluci směli chodit čůrat, rozkročila se nůž ukrytý v zástěře tam žbluňknul. „Hoši, to se mi ulevilo!“ vydechla. A teď nastal velký jásot, protože babička nám zůstala zachována. Ten zážitek dětského vidění, toho balancování na pokraji životního nebezpečí a šťastného konce – no, co může být krásnějšího!
Babička Rozálie nám taky vyprávěla, a to zvláštním způsobem, pohádky: „Jeníčku, ty seš můj nejstarší, prvorozený vnuk, pojď, já ti povím pohádku, ale jenom pro tebe a klukům ani muk!“ A zavedla mě na schody k půdě. Následovala běžná pohádka O Červené karkulce. Já byl šťastný, protože pohádka patřila jenom mně. Za chvilku jsem šel kolem a vidím, že babička má u sebe Ládíčka a že mu vypráví tutéž pohádku. Příšerně jsem se namích´. Zavřel jsem se hned vedle na záchodě a za chvilku slyším, jak babička vypráví Karkulku Zdenečkovi. Nevěděl jsem, co mám dělat, až najednou jsem – jako malý šestiletý kluk – pochopil, že nás babička chce obdarovat každého zvlášť.
Najděte dnes takovou babičku, která má čas na pohádky, vypráví je s velkou chutí, a ještě dovede každému vnoučkovi extra dát skvělý dar „jen pro tebe a ostatním ani muk“.
Mnozí z tvé generace si jen těžce probojovávali cestu k divadlu. Herectví dlouho nebylo ceněno jako seriózní profese. Co říkali tvému rozhodnutí rodiče?
Já jsem měl štěstí na rodiče, kteří divadlu nejenom přáli, ale sami mu jako venkovští ochotníci zcela propadli. Naše rodina žila v městečku Úsobí poblíž tehdy ještě Německého Brodu a můj táta byl venkovský holič a vlásenkář – což zvlášť podtrhuju, protože vlásenkářství to bylo parukářství – a táta měl asi sto dvacet pět paruk. Proto také líčil divadelní ochotníky v celém okolí. Občas jsem ho směl doprovodit, když ho vezli bryčkou na představení, aby nalíčil hereckou skupinu. Po představení tatínek herce zase odlíčil a jelo se v noci domů. A tehdy jsem absolvoval celý ochotnický repertoár, což byla jedna tragédie vedle druhé: Maryša, Její pastorkyně, Jan Výrava, Václav Hrobčický z Hrobčič – samé revoluce sociální, samé svádění nezletilých dívek, děs a hrůzy končící většinou smrtí. Já jsem si to jako dítě zafixoval a doživotně zošklivil. Odtud asi taky pramení můj pozdější optimismus. Ale jinak jsem byl divadlem samozřejmě uhranut. Když u nás v městečku měla premiéru Jiráskova Lucerna, hrálo se podle zásad tvrdého realismu. Jedna scéna se například odehrává v mechu na lesním palouku. A tak se jelo s valníkem do lesa, kde se rolovaly koberce mechu a ty se pak sušily v tamějším lihovaru na peci – pan správce byl totiž taky divadelní ochotník. Takové představení trvalo skoro do půlnoci – jen rozvinutí suchého mechového koberce zabralo nejméně půl hodiny, ale tenkrát nikdo nepospíchal.
Když naši viděli, jak jsem Lucernou okouzlený, rozhodli se, že ji sehrají pro mě a mé kamarády na rodinném loutkovém divadélku. Poctivě odehráli všechno, dokonce použili i mech, jenže malinké loutky se v něm ztrácely jako v džungli. Nám to ale nevadilo a představení se nám líbilo mnohem víc než to činoherní.
Tvoje posedlost loutkovým divadlem údajně vedla tak daleko, že jsi mnohem později zatajil svému synovi Honzovi existenci činoherního divadla…
No jo, jednou byl se školou v Divadle Jiřího Wolkera – tenkrát jsme bydleli na okraji Prahy a on se dostal do centra jen málokdy, samozřejmě většinou k nám do divadla Spejbla a Hurvínka – a tehdy přilítl a celý u vytržení mi sděloval: „Táto, představ si, byli jsme v divadle a tam hráli živí člověkové!“
Dvacet let jsi působil v čele loutkového divadla Drak, a byla to opravdu tvůrčí léta! Prokázal jsi obdivuhodný organizační talent i cit „dirigenta“, když ses obklopil talentovaným týmem. To vše ale za cenu, že jsi v nejlepších letech vyměnil centrum za provincii.
To souviselo s mým angažmá v pražském Divadle Spejbla a Hurvínka. Prožil jsem tu s Josefem Skupou šest a půl roku, bylo to nádherné období. Skupa byl nepochybně génius – a hlavně žijící klasik, jak jsme mu říkali s takovou jemnou legráckou v hlase. Ale on byl skutečně klasikem v tom nejlepším slova smyslu, protože dovedl zaujmout a potěšit svým výkonem pestrou škálu publika od prostých lidí až po univerzitní profesory. Přitom se nikdy nepodbízel. Byl to básník humoru.
Ještě za jeho života vznikla tvůrčí skupina Salamandr, které se podařilo zachránit Spejbla a Hurvínka, ačkoli byly veliké pochybnosti, zda tyhle dvě klaunské figury mají existovat dál i po Skupově smrti. Salamadr jako vůbec první u nás začal s černým divadlem. To byla zajímavá éra, nabitá energií a chutí experimentovat. A najednou jako by „spadl řemen“. Zatímco se všichni okolo radovali ze zahraničních úspěchů, z toho, že teď už budeme jezdit do ciziny automaticky, já měl dojem, že nikdo nemyslí na to, co budeme hrát za dva roky. Vlastně mě to začalo nudit, a tak jsem přemýšlel, že bych odešel někam jinam.
Tehdy přišel první signál z Hradce Králové, a právě v době, kdy ve mně dozrávala chuť dělat divadlo na venkově – někde, kde jsou herci soustředění, relativně dost chudí, protože mají daleko do televize, do rádia, k filmu, kde svůj talent nerozmělňují. Nutno říci, že jsem nepřišel do divadla, které bylo neduživé. Už tehdy šlo o fungující, poctivé divadlo. Působil tu například báječný režisér Mirek Vildman, díky jehož inscenaci Pohádka z kufru se DRAK vůbec poprvé dostal do povědomí v zahraničí. Já jsem byl v DRAKu strašně rád. A protože jsem zároveň mohl učit na škole, loutkářské katedře DAMU, kde jsem studenty dobře znal a už dopředu jsem na mnohé líčil, snažil jsem se ty dobré, nebo snad nejlepší přesvědčit, že by měli po skončení studia jít do Hradce. V mnoha případech se to také podařilo. A jsem trošku pyšný na to, že mi to osud umožnil.
Z čeho vlastně vyrůstala osobitá poetika DRAKu, která způsobila, že se divadlo stalo fenoménem u nás i v zahraničí?
Těch důvodů byla řada: od počátku jsem například razil přesvědčení, že postačí, aby bylo v souboru jen osm herců – samí sólisté – a že malé role mohou hrát technikáři. Navíc dobrý herec rád přijme další malou roli nebo „štěk“, protože to je příjemný protokol. Ostatně my jsme u nás v divadle nikdy příliš nevěřili na Stanislavského, který byl všude tak preferovaný, a ze zkušenosti jsme věděli, že loutkář na rozdíl od činoherce nesmí podlehnout nějakému velkému citovému prožitku, a že musí myslet i na to, co přijde za minutu, aby všechno přesně fungovalo. Jak šťastné to bylo rozhodnutí, se ukázalo po letech, kdy se každý ze sólistů mohl představit v samostatném recitálu (např. Enšpígl, Petruška, Faust, Aby děti věděly). Takové zdánlivě malé představení bylo často slavnější a údernější než velká inscenace. Zejména v cizině se nám osvědčilo. Když jsme se kromě parádní komedie představili dvěma dalšími miniprogramy. Působily kontrastně a už tím budily zájem publika. Dobrou inscenaci jednou za dva roky udělá každé, i průměrné divadlo, ale přivézt na festival tři věci pod hlavičkou DRAKu, toho už si veřejnost musela všimnout. Přitom zahraniční zájezdy, které naši slávu začaly budovat, jsme připravovali výhradně z řadového, doma zakaleného a ověřeného repertoáru. Nikdy jsme se nesnažili podlézat publiku a na druhé straně jsme nešidili ani to domácí. ¨
Jiným úhelným kamenem byl návrat k tradici lidového primitivního loutkářství. Jako dítě jsem z něho byl u vytržení a od té doby ho nosil v srdci. A když jsem dostal příležitost formovat tvář divadla, myslel jsem si, že udělat moderní loutkové divadlo není možné bez pokusu vyrovnat se s tímto odkazem pro českou kulturu tak důležitým. Vzpomeňte, jakou roli hrálo v národním obrození! Měli jsme štěstí, že s námi v DRAKu působil Matěj Kopecký. On ještě vyrostl v tom nádherném světě vandrujících loutkářů, a tak se do jisté míry stal naším učitelem a instruktorem. Myslím, že divadlo DRAK bylo jedno z prvních, které u nás znovu oživilo staré principy hry. Za čtyři, pět let nato jste na zahraničních festivalech neviděli nic jiného než marionety na drátě, protože ty jsou svým způsobem daleko ovladatelnější, dynamičtější a zajímavější, než ostatní druhy loutek.
Paradoxně ovšem patříš k zakladatelům alternativního loutkového divadla a tam marionety hlavní roli zrovna nemají.
Já jsem přesvědčen, že loutkář dovede zahrát se vším, na co sáhne, co ho nějakým způsobem inspiruje ke hře metafor. Původně jsme s tím začali ve škole, vlastně to byla taková řemeslná průprava, způsob uvolnění, kdy jsme místo klasických loutek použili třeba skleničku, láhev nebo tužku a zkusili jsme zahrát celý příběh. Loutkářský princip je přece v tom, že vše, co chci sdělit, zahraju přes něco, a pokud to dokážu nově, zajímavě a hlavně citově, a pokud o tom diváka přesvědčím, pak se děje – jak říkal pan Obrazcov – zázrak oživlé hmoty. Problém je v tom, že alternativní loutkářství je – alespoň podle mne – vhodné jen pro něco, rozhodně se na tom nedá postavit celoživotní, ani sezonní program. Je to cosi velmi pikantního, něco jako trénink, oživení sebe sama jako loutkáře. Když jsem se nedávno potkal s Naďou Munzarovou, českou loutkářkou žijící ve Francii, zeptala se mě, co říkám současnému českému loutkovému divadlu. Já si posteskl, že je té alternativnosti už opravdu příliš, a ona mi odpověděla: „No, co chceš, vždyť jsi s tím sám začal!“
Cítíš jako zadostiučinění, že se tvůj syn Tomáš, režisér plzeňského divadla Alfa, důsledně vrací k loutce?
Já jsem opravdu šťastný, že je Tomáš ortodoxní loutkář. A i když třeba v představení Jéminkote, Psohlavci vystupují také živí herci, má to své opodstatnění. Jádro inscenace spočívá na loutkách, a to je rozhodující. Proto se mi jako kolegovi – teď neříkám tátovi – tenhle trend líbí.
Ve zmíněném představení se podařilo do jednoho soudku namíchat slzy a smích, ostatně to bývalo typické i pro většinu představení DRAKu.
Nejde o nový princip, králem tohoto míchání úsměvu a slz byl Charlie Chaplin. To není žádný vynález, jen se to každý znovu pokouší aplikovat na možnosti, které má k dispozici. Tohle ohromně uměl Josef Skupa. Jeho Hurvínek jako drzé dítě byl velmi směšný, komický, Spejbl ještě komičtější, ale najednou se tam vloudila nečekaná nota: „A kde máme vlastně maminku?!“ To je něco, co tam kápne jako hořkej pelyněk, jako slzička, která se nad tím vším vznáší. Tahle otázka nebyla nikdy zodpovězena. Jak taky? Spejbl byl prostě svobodný otec. A je jeden hezký kuplet, v kterém Hurvínek dotírá: „Tati, a proč vlastně nemám mámu jako jiný děti?“ A Spejbl na to vyhýbavě: „Co bych ti dlouho vykládal,“ – a teď to zpívá tím báječným basem – „přiletěl čáp a mně tě dal.“ A Hurvínek mu odpoví: „Tatíčku, táto zlatej, já vím, nejsi svatej, to bych tě nesměl znát.“
Tak to jsou věci na rozhraní jistého dojetí a veliké absurdní legrace, která je v tom samozřejmě přítomna. A takových příkladů bychom našli víc.
Můžu tě poprosit o jeden skutečný příběh, který pro změnu balancuje někde na prahu smutku a naděje…? Poprvé jsi mi ho vyprávěl při natáčení rozhlasového pořadu pro Vltavu a měl takové zvláštní téma: Moudrost, kterou pochopíme až s časem.
Myslíš tu vojenskou vzpomínku?
Ano.
Na konci války, v květnu v pětačtyřicátém roce, jsme my Oktaváni narukovali na „legionářskou“ vojnu. Dostali jsme flintu a naším úkolem bylo hlídat německé zajatce, taky jsme vypomáhali jako telefonisté, zkrátka dělali jsme, co zrovna bylo potřeba. Než jsem odešel z domova, řekl mi táta: „Byl jsem čtyři roky v ruském zajetí, já vím, co je to za potupu, za strašnou křivdu, když nějaký člověk, voják nebo civil, udeří zajatce. Neopovaž se dát někomu facku nebo do něj šťouchnout tím kvérem. Prosím tě, jen žádný násilí! Vždycky si vzpomeň, že já jsem tím trpěl čtyři roky, a představa, že by ses nedej bože něčeho takového dopustil, je pro mě nesnesitelná!"
Nerad, ale přece – vzal jsem tátova slova v úvahu, i jeho naléhavé doporučení: „Když budou mít hlad, někdo už jim krajíc chleba dá, ale mnohem horší než hlad je žízeň,“ – a tehdy zrovna byla velká vedra – „nezapomeň jim dát napít.“
Tak jsem šel, naštvanej na Němce – my jsme je tenkrát šíleně nenáviděli. Pár dní před revolucí zabili a zahrabali v lese u Havlíčkova Brodu asi šestnáct studentů, předtím je krutě mučili, zaživa jim uřízli kde co – no něco příšernýho! Jaký div, že jsme byli doslova nadusaní nenávistí. A tohle mně najednou táta řekne. Bylo strašně těžké krotit se. Ale zapřel jsem se. Na obrovské letištní pláni byly internovány tisíce zajatců a já jim poctivě nosil kbelíky s vodou.
Od té doby uplynulo mnoho a mnoho let. Působil jsem v exekutivním výboru Mezinárodní loutkářské organizace UNIMA, který každý rok zasedal někde ve světě. Měl jsem už několik absencí a dál už jsem se vymlouvat nemohl. Ministerstvo mě vyslalo na dalekou cestu do Indie, na třídenní schůzi, kde se z mého pohledu řešily naprosté pitomosti jako příspěvky a účast členů, nové stanovy – a nevím, co všechno. Takže už jsem byl neskonale otrávený, ke všemu jsem dostal průjem – a evropské pivo, které by mi ulevilo, v Indii samozřejmě k mání nebylo, no hrůza!
Ale přihodilo se něco pozoruhodného. Sdílel jsem pokoj s panem doktorem Ralfem Mäserem z Drážďan, léta jsem ho znal, byl to takovej mírumilovnej šantala, ředitel drážďanského muzea loutek. Když se večer převlékl do pyžama, všiml jsem si, že má strašlivě zrasovaný nohy jako po těžkém úrazu. „To je z války, viď?“ zeptal jsem se soucitně. „Jo,“ přikývl a dodal: „To se mi stalo u vás v Čechách, prodělal jsem válku jako střemhlavý letec.“ Věděl jsem, o čem mluví. Létal na štukách, na strojích, které padaly po špičce dolů a naháněly hrůzu už tím, jak strašlivě hvízdaly. „Jak ses k tomu dostal?“„Jako člen Hitlerjugend, kam jsme povinně museli všichni vstoupit, jsem chodil do modelářského kroužku. Jednoho dne nás vzali a učili bezmotorovému lítání. Jakmile jsme prošli kursem, tak šup na vojnu a k letectvu a pilotní zkoušky – a už to jelo. Najednou byl ze mě pilot. Celou válku jsem přestál a nic se mi nestalo, až v posledních dnech mě sestřelili u Chotěboře nedaleko Havlíčkova Brodu.“'
Potom vyprávěl, jak ho spolu s raněnými naložili na valník a jak to bylo deprimující, když se ocitl mezi tisíci zajatými vojáky, kteří se předtím marně snažili uprchnout před Rusy, aby se nechali zajmout Američany někde na západní hranici. Když ve svém vyprávění dospěl až k tomu, že je odvezli do Německého Brodu, zavětřil jsem. „Byli jsme na letišti,“ pokračoval, „neměli jsme ani deky, nic, jen jsme tam leželi. Naštěstí bylo hezky, co nás ale trápilo, byla žízeň. Hlídali nás kluci s kvérama – byli to kloučkové – a jeden z nich přede mě postavil kbelík s vodou. Tak jsem se o něj podělil s ostatními.“ A mě najednou objala hrůza. „Tehdy tam taky přistálo letadlo Červeného kříže. Viděls´ho?“ vypravil jsem ze sebe. A on na to: „Jasně, vždyť jsem byl deset metrů od něho. Do tábora přijela komise, aby zkontrolovala, jestli se zachází se zajatci důstojným způsobem."
Rozčileně jsem pokl: „Ty blázne, pamatuješ si, že tam nějaký studentík přistavěl schůdky, aby ti vašnostové mohli slízt? Tak to jsem byl já, a ten, kdo tam měl kýbl s vodou, tos byl ty!“ On užasl a já si s vděčností vzpomněl na toho svého lítostivého a něžného tatínka, který mě naučil, že se lidi nemají mlátit, i když se nám jeví jako nepřátelé. A myslím, že v tomhle světě plném násilí a brutality bude líp jen tehdy, když bude co nejvíc takových hodných lidí, jako byl můj táta.
V sedmdesátých a osmdesátých letech minulého století přicházelo do DRAKu publikum i pro útěchu. Jak si vysvětluješ, že ze všech druhů umění právě loutkové divadlo dokázalo nejdéle vzdorovat normalizačním tlakům?
Možná to bylo proto, že loutky nebyly v takovém nebezpečí jako známý herec. Ten když se uřekl v těch těžkých dobách, tak to bylo strašně vidět, lidi si to podávali dál a bylo to všem na očích, což samozřejmě tu mocenskou vrstvu muselo šíleně štvát. Zatímco my jsme vždycky zdůrazňovali, že hrajeme pro děti. Ve skutečnosti jsme vždycky hráli nejen pro ně. To byla dávná idea, kterou jsme prosazovali, abychom publikum neoddělovali, a aby se našich her zúčastňovali ti malí a nezkušení, ale i ti zralejší a taky ti stárnoucí a už tročku dětinští. A všechny ty věkové odstíny dohromady tvořily širokou paletu, která dokázala představení rozsvítit.
Pro DRAK a stejně jako pro jiná divadla té doby byly typické jinotaje. Nechybí ti?
Mně dnes chybí především anekdoty. Nevím, jak je možné, že se vytratily a že člověk o dobrý vtip nezavadí. Je mi to líto, protože vtip, anekdota bývaly kořením každého přátelského setkání. Bez nich je najednou naše komunikace chudá, průhledná a děravá. Snad se zas někde objeví. Anekdoty k životu patří a taky loutky k nim mají ohromně blízko.
Býval v DRAKu takový zvyk, že představení obvykle netrvalo déle než šedesát minut. Byl v tom záměr?
Určitě. Vycházeli jsme ze zkušenosti, že je lépe dělat úsporná a nabitá představení, která diváka uchvátí, než dlouhá a nudná, kde se věci natahují jen kvůli nějaké časové normě. Vědomě jsme se bránili tomu, aby naše hry byly upovídané. Existuje jeden krásný bonmot, kdysi ho vyslovila George Sandová, když v pařížských literárních salonech hrála s maňásky. „Loutky jsou vždycky lepší tím, co dělají, než co říkají.“ To je svatá pravda. Důležité je, abychom vnímali především vizuálně, ostatně divadlo je od slova dívati se a u loutek to platí mnohonásobně víc.
Napadne tě někdy, i přes tvůj zmiňovaný optimismus, zda bude loutkové divadlo existovat také v příštím století?
Já myslím, že existovat musí, už proto, že historie nás učí, že ve všech místech světa paralelně, aniž se jeho obyvatelé mohli navštívit nebo kontaktovat, existovalo loutkové divadlo. Totéž ostatně platí pro činohru, pro výtvarné umění, pro tanec a muziku. Ten kumšt je něco, bez čeho se lidský tvor neobejde.
Z potřeby krásy?
Jestli je to jen krása, nevím, možná je to i hračičkaření, chuť vytvářet něco umělého. V případě loutek pan doktor Malík vyslovil hezkou teorii, že člověk si loutku stvořil proto, že se bál bohů, které si taky vymyslel sám. A protože z nich měl strach a ten strach potřeboval nějak kompenzovat, zrodila se loutka, malý panáček, který se stal jeho sluhou, podřízeným. Člověk se takové loutce mohol vysmát, mohl se s ní uvolnit, dokázat si sílu a odvahu, aby se pak mohl znovu bát svého Boha. Je v tom cosi kulticky spojitého.
Místo vizitky:
Jan Dvořák ve spolupráci s Matějem Kopeckým, pokračovatelem slavného loutkářského rodu, oživil v 60. a 70. letech minulého století „staré principy loutkové hry“. DRAK byl tak jedním z prvních u nás i ve světě, který v profesionálním divadle evokoval nádherný svět „vandrujících loutkářů“. V roce 2005 o něm Jan Dvořák stačil vydat poutavé svědectví v knize Matěj, Máťa, Matýsek aneb šestá generace rodu Kopeckých.
Autorku těchto řádků v roce 2010 inspiroval, byť „in memoriam“, k myšlence nominovat (východo)české loutkářství na Seznam UNESCO. Pokud se "dílo" podaří, bude to také k jeho poctě.
Náš táta/Vzpomínka Jana Dvořáka jr.
V jakési komediantské bibli – Bassově Cirkusu Humberto – se píše: „...všechno jsi dělal z ohledu na jiné. Zbláznil jsi se a zamiloval do jména Humberto a své vlastní jsi ani neuplatnil. Celá Praha mluví o krásných programech v Theatre Variete Humberto a kdo si na plakátech povšimne drobné řádečky Ředitel Václav Karas? Odejdeš odtud a Praha ani nebude vědět, kdo jsi byl – ale cožpak na tom tak záleží? Co by byl Václav Karas z Horní Sněžné, nebýt Cirkusu Humberto? Bez toho, co ti přinesli ti druzí. Bureš, Hans, Romeo, Berwitz. Půl života do sebe člověk nabírá dary, které pro něho shromáždili jiní; což neplyne z toho závazek, aby on sám zase rozdával ze svého bohatství? Neprosazoval jsi svoje jméno, abys byl všem na očích, ale ti, kteří něčemu z tvé profese rozumějí, ti o tobě vědí, ti znají tvou cenu. Zanecháš po sobě dobrou stopu...“
Na lepší charakteristiku toho, co pro mě a pro bráchu Tomáše (a určitě nejen pro nás) představoval táta, bych určitě nepřišel. Ten se taky několikrát v životě zbláznil a zamiloval: do jména Ujo Maňas – babkárský súbor Vojenského kartografického ústavu v Bánskej Bystrici, Divadlo Spejbla a Hurvínka, DRAK, loutkářská katedra DAMU... To, co mu v kumštu přinesli jeho komediantští učitelé v čele s panem Skupou, to on poctivě a obětavě předával pánům Kroftům, Vyšohlídům, Markům, Poulům... A v rodině? Jak on nasával od babičky Rozálie, svého táty a mnoha dalších, tak jsme z něj vycucávali my s Tomem, moje dvě a jeho čtyři děti – vlastně tři, Honzík se narodil až půl roku po smrti našeho táty. Ale kdepak – přece jen čtyři!!! Protože to, co Honzík teď nasává od svého táty, je přece to samé, co ten nasával od našeho táty.... člověčina, jinak se to prostě říct nedá.
Náš táta po sobě zanechal dobrou stopu. Co zanechal – vyryl! Ano, na umělecko průmyslové škole v Jablonci vystudoval obor rytec – cizelér. Jak příznačné – vryl se hluboko do myslí a hlavně srdcí těch, co ho znali. Já vím, tohle se říká o mnoha lidech a mnohdy je to jen klišé. Ale v jeho případě? Dodnes, když přede mnou některý jeho bývalý žák nebo kolega řekne: to tehdy Honza... nebo to tehdy starej Dvořák... řekne to tak, že mi po zádech přejede strašně sladký a příjemný zamrazení. Jako by mi táta po něm poslal další pozdrav, další ten svůj krásnej trochu šibalskej, trochu jemnej a něžnej úsměv. A jak uměl cizelovat! Nejen šperky (pro mámu a pro loutky – no vlastně podle četnosti spíš pro loutky a pro mámu), ale hlavně – lidi kolem sebe. Trochu šibalsky, trochu jemně a něžně...
Citátem jsem začal, citátem skončím. Tátův oblíbený Pavel Eisner (ve skvělé knížce Čeština poklepem i poslechem) srovnává měkká a nevýrazná česká slova umění a umělec s francouzskými l´art, l´artist: „…ono je na francouzském umění tak trošičku znát, že mu tam říkají l´art. Boudelaire, Valéry, Manet, Toulouse- Lautrec – každý z nich je un grand artiste. U nás? Je jen v pořádku věcí, že se v papučovém podnebí ze slova artista stala téměř nadávka a označení pro cirkusáky. Náš proslulý básník a spisovatel Neklan Ďouděra-Doubravský by vás možná žaloval, kdybyste o něm prohlásili, že je artista. On není artista, on je umělec!!! Budiž. Jenomže já to nehodlám číst...“
Náš táta měl nejraději to třetí slovo – komediant. Ale kdyby mu dal někdo na vybranou jen mezi umělcem a artistou, vůbec nepochybuji, co by si vybral. A my s bráchou bychom mu to jednoznačně podepsali. Tak tati – víc psát nebudu, dám si raději skleničku. Na tebe a na ten TVŮJ Cirkus Humberto!
Jan Dvořák, bohužel už deset let ne ten mladší...
