Česká kultura před Sametem a po Sametu / s Alenou Zemančíkovou

Jak vzpomínáš na své dětství?

Rodiče se velmi brzy rozešli, následně rozvedli, když mi byly tři roky a mému bratrovi dva. Táta se vrátil do Plzně, odkud pocházel, a moje maminka zůstala v Tachově a zapojila se tam do kulturního dění – pracovala tam, říkalo se tomu tehdy Osvětový dům nebo Osvětová Beseda, a měla na starosti ochotníky, knihovníky, muzikanty a kina. Pamatuji si, že pořádala pro ochotníky semináře. Zvala na ně jako lektory herce z plzeňského divadla a někdy i z Prahy, které znala ještě ze svých začátků. Vzpomínám si, že jednou na semináři přednášela mladá krásná Jana Hlaváčová, která přijela z Plzně. Kulturní život v šedesátých letech v Tachově byl opravdu bohatý a velmi aktivní. Lidé na všechno chodili. Když hráli ochotníci Faust, Markétka, služka a já Jiřího Suchého a Ivana Vyskočila, byla tam živá muzika. Nepamatuji si, jaké to bylo divadlo, protože jsem byla malá, ale společnost to byla skvělá, bezvadná. Pak přišel rok 1968 a vše ustalo. Pražské jaro kulturní život paradoxně spíše poškodilo, protože se lidé začali angažovat více v politice (musíme mít na mysli, že je řeč o aktivních mladých komunistech). Pak ale přijely tanky a bylo po všem.

Ano, zmiňovala jsi, že ačkoliv jste žili za demarkační čárou, sovětské tanky tam přesto přijely. Jak to tenkrát bylo?

Tanky přijely, ale pak musely zase odjet. Tenkrát moje nejvěrnější kamarádka Anička měla v přízni velitele tachovské posádky – plukovníka Koškára, který žil s její maminkou. Plukovník Koškár byl takový „východňár“, postava trochu jako z Tankového praporu, ale čestný oficír, a ten odmítl Rusům otevřít tachovská kasárna a dát jim je k dispozici. Samozřejmě byl degradován a vyhozen. Armády Varšavské smlouvy tam tedy byly a zdržely se asi týden, ale musely pak zase odjet za demarkační čáru.

Jak se vše vyvíjelo po roce 1968?

Maminka byla vyhozena z práce. Nechtěla jsem jít v Tachově na gymnázium, protože po stranických prověrkách byli všichni profesoři z tachovského gymnázia, kteří se s námi přátelili, vyhozeni také. Proto jsem šla do Plzně. Máma tam ještě našla práci v kultuře, o kterou po několika letech ovšem přišla. Tohle období ostatně popisuji ve své knížce Příběh v řeči nepřímé (nakladatelství Větrné mlýny v roce 2015).

To byla doba, kdy ses dostala k divadlu Dominik?

V Tachově tenkrát nebyly žádné Základní umělecké školy, které by vyučovaly „dramaťák“. Chodila jsem do hudebky na piano, také jsem seděla pod stolem, když naši hráli ochotnické divadlo a uměla jsem všechno nazpaměť, recitovala jsem, ale amatérské divadlo, ve kterém by hrály děti, tam nebylo. Samozřejmě jsem po něčem takovém moc toužila. V Plzni jsem se dostala do závodního klubu Škodovky, kde působilo hned několik divadelních spolků. Začala jsem chodit do jednoho z nich, který pěstoval něco jako divadlo poezie. Tam jsem se uchytila a divadlo Dominik se z toho potom později vydělilo takovým velmi zvláštním způsobem.

Jak to tenkrát bylo?

Divadlo, ke kterému jsem se připojila, bylo velmi tradičně ochotnické. Nebylo to vlastně žádné divadlo poezie. Vráťa Dvořák, který nás vedl, byl, myslím, konstruktérem ve Škodovce. Napsal dramatický scénář o životě Françoise Villona. Role Villona byla zdvojená, jeden byl ušlechtilý – toho hrál Vráťa, druhý grázl, kterého hrál tvůj tatínek Jindra Kout. Do toho se objevovaly různé postavy z villonských balad a já jsem měla Baladu Fortuninu. Kostýmy jsme měli půjčené z divadelní půjčovny a já byla tehdy šťastná, neměla jsem pochybnosti, mimo jiné proto, že balady s námi zkoušel režisér Ota Ševčík. Už tenkrát jsem ale jako sólistka vyjela na Wolkrův Prostějov a tam jsem viděla například Divadlo na okraji. Samozřejmě mi začalo velmi rychle docházet, že to, co děláme s Vráťou, je naivní a hloupé. Sice jsme pak udělali ještě jednu produkci La Fontainových bajek – ale ta byla ještě hloupější. V tomto případě mi to už vadilo.

Zkusmo jsem, nic zlého netušíc, z knížky Ramóna Gómeze de la Serna – Gregerie aneb Co vykřikují věci, kterou jsem snad dostala od maminky k narozeninám, udělala scénář tak, jak jsem to viděla na Wolkerově Prostějově. Jen zevnitř textu, bez přidaných životopisných nebo moralizujících výkladů.

To jsi byla hodně mladá?

To mi bylo 16. Byla jsem ve druháku na gymplu.

Takže ty jsi v šestnácti udělala scénář?

To mi vždycky šlo. Dělala jsem si scénáře i z Dobrodružství Huckleberryho Finna, ještě v Tachově, kdy nebyla žádná šance, že by se to mohlo hrát, ale mě to bavilo. A scénář na Gregerie jsme si společně nazkoušeli – tři holky a dva kluci. Ve snu by nás nenapadlo, že se to Vráti Dvořáka dotkne. A jeho se to opravdu dotklo strašně, protože svolal schůzi souboru a na ní nechal hlasovat o našem vyloučení. A protože byla doba dosti ostře probíhající normalizace, kdy se stále někdo odněkud vylučoval, tak naši kamarádi ze souboru, kteří s námi Gregerie nezkoušeli, pěkně zvedli ručičky pro naše vyloučení. Byla jsem z toho v šoku. Tak jsme se zvedli, opustili jsme schůzi a tím jsme přestali být členy divadelního souboru Závodního klubu Škoda.

Moje máma, která tenkrát ještě pracovala na Krajském kulturním středisku v Plzni, znala někoho z klubu mládeže Dominik a tím nám pomohla najít náhradního zřizovatele. S Gregeriemi jsme následně vyjeli na Wolkrův Prostějov a získali Cenu poroty. Tím se potvrdilo, že jsme měli pravdu, a tím méně nás měli rádi ti, co nás vyhodili.

To vás bylo pět?

Pak k nám přišli další lidé, kteří by asi ve škodováckém souboru nehráli, například bratři Řezáčové, kteří od dětství chodili účinkovat do plzeňského divadla J. K. Tyla v době, kdy tam režíroval například Ota Ševčík nebo Svatoslav Papež. Dělalo se tam dobré divadlo. Později se k Dominiku přidala i Jiřina Bernášková (nyní Pachlová) ze Sokolova, kterou jsme znali jako recitátorku z Wolkrova Prostějova a v Plzni studovala na Pedagogické fakultě. Začal s námi hrát také můj bratr, a ještě jeden kluk, který uměl na kytaru. Tvůj tatínek ho znal z Rožmitálu, byl to prostě „Pepa Kala z Rožmitála“. Další dívky – Eva Hořánková a Jiřina Brožová (nyní Tejkalová), se s námi přirozeně skamarádily a obě se také později dostaly na DAMU.

Jaká byla přesně tvoje role v divadle Dominik?

Dělala jsem všechno. Byla jsem dramaturg, scenárista i režisér, V Gregeriích jsem i hrála. Co se týče Gregerií, ještě jsme si s režií tak poměrně abstraktního tvaru nevěděli rady. V době takzvaných socialistických závazků chodili profesionálové z divadla J. K. Tyla spolupracovat s ochotníky. Pozvali jsme si herce Milana Rybáka, který nám s režií pomohl. Přišel například na to, že by bylo dobré, aby ten, kdo se stále prostřednictvím Gregerií dobírá podstaty existence, byl ve vratké pozici. Milan Rybák ji, hlavní postavu, z námi původně vymyšleného houpacího křesla, umístil na závěsnou houpačku. Ukázal nám, co je mizanscéna. Všichni jsme byli mladí a naprosto otevření, takže nám stačilo málo a příště už jsme věděli. Později jsme si vybrali povídku vynikajícího bulharského autora Jordana Radičkova. Tuto inscenaci jsme už dokázali udělat sami.

To byl Chléb?

Ano, povídka Chléb z knížky Střelný slabikář, s tím jsme vyhráli Wolkrův Prostějov podruhé, tentokrát i s Cenou diváka. Se zvukovou podobou pasáže, kdy pekárna hoří a je potřeba metaforicky sdělit, že tam i dva pekaři, kteří vše vyprávějí, uhoří, nám pomohl básník a hudebník Zdeněk Barborka. Poradil nám, jak si máme text rozdělit jako hudební skladbu a každý si držet svůj hlas a svoji linii. Vše dohromady to vytvořilo zvuk vzplanutí. To bylo nádherné. 

Silnou inscenací byl také Hus, s kterým jste také vystupovali na WP, i když to v té době nebylo snadné.

Sestavila jsem scénář ze Zprávy o odsouzení Mistra Jana Husa v Kostnici středověkého autora Petra z Mladenovic, který Husa do Kostnice doprovázel. Do jeho vyznění se samozřejmě otiskl náš vzdor proti normalizační politice, ale to nikdo nemohl vědět, ani my sami jsme si toho úplně nebyli vědomi. Nazkoušeli jsme inscenaci v roce 1975 a požádali odbor kultury města Plzně o schválení. To nám ale bylo odepřeno s tím, že v roce osvobození republiky (Rudou armádou, která nota bene Plzeň neosvobodila) přece nemůžeme hrát o upálení Jana Husa. Námitka, že ta výročí se budou překrývat vždycky, neobstála. My jsme Husa dozkoušeli a také předvedli – tehdy už jsme byli v Plzni populární, chodili na nás umělci (malíř Vladivoj Kotyza nám namaloval kacířské čerty na Husovu posměšnou mitru a dal nám cennou radu, že gotika je hýřivě barevná, Zdeněk Barborka pomohl s výběrem Husových písní). S nepovoleným textem jsme ovšem do soutěže nemohli. Tvoje maminka Eva Willigová, která tou dobou působila jako metodická pracovnice Ústavu pro kulturně výchovnou činnost, zařídila, že jsme v Prostějově Husa hráli mimo soutěž. Na představení přišel kdekdo, i se o něm diskutovalo, a nikoho samozřejmě netrápilo, jestli je to povolené. Technik Národního domu pořídil zvukový záznam, který jsme jednou půjčili do Divadla J. K. Tyla a tam někde je dodnes. Jen nikdo neví, kde. Je na něm už zaznamenán mimořádný talent budoucího herce Ivana Řezáče (dodneška když se setkáme, zdravíme se celými pasážemi ve staročeštině) i odbojná atmosféra toho představení.

Navzdory tomu, že bylo divadlo Dominik velmi úspěšné, nemělo dlouhé trvání.

Byly to tři inscenace a několik večerů poezie. Odmaturovali jsme a všichni, kdo se hlásili na DAMU, se tam dostali. Kromě mě, protože jsem měla politicky špatný posudek. Nedostala jsem ani doporučení z gymnázia, a proto jsem šla pracovat do čistírny odpadních vod. Eva Hořánková, Ivan Řezáč i Jiřina Bernášková se dostali na herectví, Jiřina Brožová na dramaturgii, tvůj tatínek tehdy nastoupil do profesionálního loutkového divadla a Jarda Řezáč, to byl bytostný kantor a tehdy už student Pedagogické fakulty, pak ve Stříbře, kde učil, se svými studenty v cestě Divadla Dominik pokračoval, jeho soubor se jmenoval Jakoubek a slavil velké úspěchy. Všichni z divadla Dominik svým způsobem obohatili českou profesionální scénu.

Toto byl vlastně okamžik, kdy ti režim opravdu radikálně zasáhl do tvého života?

Naprosto. A musím říct, že jsem to strašně špatně snášela.

Vnímala jsi to jako velikou nespravedlnost?

No jasně. Na DAMU bych se samozřejmě také dostala, když se tam dostali všichni. Ale bylo to tak beznadějné. Hlásila jsem se tam dvakrát, ale bez tehdy nutného doporučení to bylo vlastně zbytečné. Ostatní byli na DAMU a také má kamarádka Jarka Odvárková (dneska už Šiktancová), s kterou jsem se znala z letní divadelní dílny v Hronově, se tam dostala. Později však podepsala Chartu 77 a vyhodili ji. Všichni moji kamarádi byli na DAMU a začali tvořit společné projekty. Seděli U Štiky, to byla hospoda vedle DAMU, měli hlavy dohromady a pořád se bavili o školní inscenaci nebo o tom, co dělají při studiu, a já jsem se cítila jak prodaná. To bylo opravdu asi nejhorší psychické období mého života. Cítila jsem se hrozně. Ani jsem se s nimi nedokázala stýkat. Vlastně jsem úplně přerušila veškerá intenzivní kamarádství, protože mě všechno zraňovalo. Všechno mně bylo líto. Neměla jsem jim co říct – to bylo opravdu hrozné. Nikomu bych to nepřála. Kéž se takové kádrování nikdy nevrátí.

Nemohla jsi tedy studovat, co jsi chtěla, takže jsi se musela nějak živit. 

Začala jsem v čistírně odpadních vod, protože mi někdo poradil, že když půjdu někam manuálně dělat, doporučení ke studiu dostanu. Ale to bylo houby platné. Jedno nedoporučení na DAMU už jsem měla, takže to bylo celé zbytečné. Nakonec jsem si vzala svého prvního muže Vlada Zemančíka a měli jsme spolu první dítě. Odstěhovali jsme se na hájovnu a rozhodli se žít tam. Vlado nebyl z kulturních kruhů, a já jsem si řekla, že když to nejde s divadlem, tak prostě budu žít jinak.

Chybělo ti kulturní sdílení?

Napřed ne.  Na hájovně byla spousta místa a bylo to tam moc hezké. Velká zahrada, sad, hojnost a lidi za námi rádi jezdili. Ale později, když naše, tehdy už tři, děti povyrostly a já potřebovala jít do práce, protože jsme neměli vůbec žádné peníze, zjistila jsem, že jediné, co můžu dělat, je jít pracovat do lesa. V ten okamžik mi začalo docházet, že tenhle život pro mě nemá perspektivu.

Jak dlouho jsi takhle pracovala?

V lese asi tři roky. Pak jsem prodávala v obchodě. Všechno bylo hrozně špatně placené a k ničemu mi to nebylo. Ani já jsem tam k ničemu nebyla. Celá situace se podepsala na našem rodinném životě, takže se nám manželství rozpadlo. Rozvedli jsme se, opustili jsme hájovnu a každý jsme šli jinam. Já se vrátila do Plzně a začalo další kolo života v kultuře.

To muselo být těžké, když jsi byla sama se třemi dětmi. Jak jsi to zvládala?

Byla jsem strašně ráda, že jsem zpátky mezi přáteli. Například tvoji rodiče mi byli opravdu obrovskou oporou, ale ne jenom oni, ale i jiní přátelé z Plzně. Abych se vrátila do prostředí amatérského divadla, z něhož jsem úplně vypadla, rozhodla jsem se, že se přihlásím do recitační soutěže. Už jsem měla věk na třetí kategorii. Na krajské přehlídce jsem se setkala s kamarády, kteří seděli v porotách, tak jsme se tomu zasmáli. Bylo ohromně povzbudivé, že na mě nezapomněli – například dramaturgyně z plzeňského divadla Johana Kudláčková. Na přehlídce jsem si odrecitovala svého Brechta a svého Vaska Popu a postoupila jsem na Wolkrův Prostějov. I tam byli mojí staří přátelé už také v porotě, kolem festivalu se pohyboval také kamarád fotograf Bob Pacholík. Byli to lidé, kteří znali historii celého mého nepřijetí na DAMU a konečně mě někdo někde vítal. Opravdu všichni byli rádi, že jsem zpátky. Hned jsme začali spřádat plány, a najednou život vypadal jinak. A děti… nevím, jestli jsem to zvládla úplně dobře, tehdy se mi zdálo, že to nějak dokážeme. Hodně s pomocí tvých rodičů – opravdu. Kdybychom se navzájem neměli, tak by to asi nešlo.

V té době jsme také s tvojí maminkou Evou Koutovou – Willigovou inscenovaly večer poezie z básní Jany Moravcové (která se pak pod jménem Jenny Nowak prosadila jako autorka fantasy románů) nazvaný Křehká rovnováha. Pomohlo to k tomu, že jsem začala spolupracovat s Divadlem Pod lampou, kde se mi sice nepodařilo takové souznění jako v Dominiku, ale měli jsme k dispozici hrací prostor. Tam jsme také uvedli povídky Saši Berkové, na kterou často vzpomínám a myslím, že její hlas v české kultuře velice chybí.

Tehdy jsi potkala Petra Nováka, svého druhého muže a odešla jsi na Kaceřov?

Petr byl kastelánem na Kaceřově, ale já jsem za ním jezdila jen na víkendy. Bydlela jsem v Plzni v bytě po svém bratrovi. Petra Nováka později z Kaceřova vyhodili na základě četných udání jeho kolegyně, která na kaceřovském zámku bydlela v druhém služebním bytě. Ostatně můj život je plný toho, jak někdo někoho odněkud nespravedlivě vyhazuje. To se stále opakovalo, až do převratu. Tím to teprve skončilo.

Nakonec se ti ale povedlo vystudovat a posunout se dál.

Když jsem se přihlásila do recitační soutěže, abych se dostala na Wolkrův Prostějov, tak jsem se také přihlásila na DAMU. A tvůj tatínek Jindra Kout, který v té době pracoval jako inspicient v divadle J. K. Tyla, mi pomohl k doporučení. Za minulého režimu totiž kdo chtěl dálkově studovat, musel mít doporučení zaměstnavatele – bez toho to nešlo. Potvrzení musel vystavit ředitel příslušné organizace, a bylo jedno, v jaké pozici dotyčný adept studia je. Jindra mi vyjednal u jevištního mistra práci uklízečky. Takže jsem se stala uklízečkou Divadla J. K. Tyla, a tím pádem mi nějakou manipulací, které se dopustily spřátelené dramaturgyně, ředitel jménem Pomahač podepsal doporučení ke studiu dramaturgie na DAMU. A to stačilo. Bylo to absurdní – stačilo být v divadle uklízečkou.

Nehrálo tam roli i to, že už jsi neměla své dívčí jméno?

Možná, ale já si myslím, že už to v zásadě roli nehrálo. Poměry na DAMU už byly jiné a přijímací komise byla také jiná. Někteří si mě sice pamatovali, například profesor Císař, ale myslím si, že byl docela rád, že mě vidí a že mě může přijmout. Po nějaké době mého studia na dramaturgii se chebský ředitel divadla obrátil na DAMU, že by potřeboval lektora dramaturgie a jestli by nemohli někoho doporučit. Profesor Císař s profesorem Vostrým doporučili mě. Byla jsem na vrcholu štěstí, protože chebské divadlo mělo senzační pověst.

Takže jsi začínala jako lektorka, ale potom jsi přešla regulérně na dramaturgii?

Pak přišel převrat a dramaturg chebského divadla Martin Urban, kterému jsem dělala lektorku, se vrátil do Prahy. V Chebu to bylo opravdu skvělé, tak skvělé, že se mi o tom ani nezdálo.

Zůstala jsem tam už jako dostudovaný dramaturg.

Jsi osoba, která může krásně podat svědectví o tom, jak vypadalo pohraničí a lidé v něm právě během revoluce a po revoluci.

To můžu. Pro chebské divadlo byl převrat vlastně rána. Lidé, kteří byli v Chebu „z trestu“ nebo proto, že nemohli být někde jinde, teď konečně mohli domů. To se týkalo i některých herců. Navíc k tomu lidé přestali chodit do divadel. Divácká krize se dotkla všech divadel.

Čím to bylo?

Jednak divadlo obecně nevědělo, co má hrát. Lidé měli určitou představu o tom, na co se chodilo v 60. letech, a když se pak stejná hra opět uvedla, byli zklamaní. S diváky najednou nerezonovala. Očekávání s realitou se míjela. Také lidé najednou začali víc sledovat politiku a mít o ni zájem. Mnozí začali podnikat. Takže první léta byla těžká, ale mně to nevadilo. Já měla naprosto jasnou představu o tom, jak má vypadat Západočeské divadlo v Chebu. Například, že má být pohyblivé. Takže jsme udělaly s Alenou Svatošovou Biblické příběhy jako divadlo jednoho herce.

Když mluvíš o pohyblivosti divadla, vzpomínám si, jak jsme za tebou jednou přijeli do Chebu a šli se podívat do divadla, kde zrovna probíhala zkouška. Jeden člověk chodil v písku, který mu přepadal z nohy na nohu. Tenhle obraz se mi vryl do paměti.

To byla Alena Svatošová s těmi Biblickými příběhy a byl to Mojžíš v poušti. Hráli jsme to všude možně, v kostelích i v zimě před Vánoci, pro školy, v nejrůznějších prostorách. Bylo to chudé divadlo podle našeho nejvnitřnějšího přesvědčení. A o inscenaci byl zájem, protože počátkem 90. let se lidé o Bibli zajímali. Chebskému divadlu také hodně pomohl režisér Pavel Pecháček, který tam dost intenzivně v 90. letech pracoval. Chebské divadlo sice nemělo bůhvíjaký soubor, ale mělo některé dobré vlastnosti amatérského divadla. Někdy to, co by se nedalo hrát v Národním divadle, v Chebu fungovalo. Hráli jsme Karola Sidona a jeho adaptaci Komenského Labyrintu nebo jsme hráli Ludvíka Aškenazyho – variaci na Tonku Šibenici nazvanou Pravdivý příběh Antonie Pařízkové, lehké holky s dobrým srdcem. Cheb se zrovna tou dobou vyrovnával s fenoménem prostituce, takže to bylo velmi aktuální a podařené představení. Žádné profesionální divadlo, kromě plzeňského loutkového divadla Alfa, nic takového nehrálo. Ale v Chebu to šlo. Sice jsme neměli herce na Hamleta nebo na Fausta, ale měli jsme soubor na to obrovské spektrum postav Komenského Labyrintu. To už jsme na konci devadesátých let. Chebské divadlo v roce 1997 vyhořelo. Ředitel František Hromada vedl divadlo v provizorních podmínkách, kdy se nepřestalo hrát, a ještě uhlídal, aby se při rekonstrukci nic nerozkradlo. Vše se zase v pořádku slavnostně otevřelo Slaměným kloboukem, načež ho radnice kvůli nějakému pofidernímu schodku v rozpočtu odvolala z funkce. To mě tak naštvalo, že jsem odešla pryč. V té době už jsem byla na půl úvazku v rozhlase.

Takže jsi se vrátila do Plzně?

V Chebu jsme zůstávali ještě po dobu, kdy tam moje nejmladší dcera Marie chodila do školy a můj muž Petr Novák pracoval v chebském divadle jako šéf dílen a jednu dobu i výpravy. Později, kdy mé tři starší děti byly už dospělé, a Máří odešla na Církevní gymnázium, jsme přes týden byli v Plzni už všichni tři.

Nakonec jsi tedy začala pracovat v plzeňském rozhlase.

Od roku 1997. V roce 2004 jsem šla na stanici Vltava, protože se začalo regionální vysílání reformovat s cílem, že umělecké slovo na regionální stanici nemá být, protože je k tomu určená Vltava. V té době se už naše Máří chystala na DAMU na dramaturgii. Řekla jsem si tedy, že mám-li dělat pro Vltavu, tak bude lepší dělat pro Vltavu na Vltavě.

V současné době jezdíš pravidelně jako porotce na krajské a národní přehlídky, na Wolkrův Prostějov, kde jsi byla několikrát jako účastník, také na Jiráskův Hronov. Jaké to je?

Na přehlídky jezdím dlouho. Tyto přehlídky byly vlastně moje univerzity, protože o divadle jsem se učila přemýšlet na národních přehlídkách anebo na soutěžích. Bylo to tím, že do krajských porot jezdili mimo jiné i lidé, kteří nemohli pracovat v profesionálním divadle, ale byli vysoko nad úrovní amatérské přehlídky. Mluvili s námi jako rovný s rovným – například profesor Císař nebo Radim Vašinka. To byla skutečně putovní univerzita. Díky tomu se člověk naučil o divadle přemýšlet a komunikovat o něm. Jsem amatérskému divadlu vděčná za základ, který o divadle vím. Díky všem dílnám, seminářům, publikacím, které kulturní střediska vydávala a která byla okamžitě použitelná jako vhodná skripta. Například texty Zdeňka Hořínka, Jana Císaře a Jaroslav Vostrého. Amatérské divadlo absolutně přeneslo myšlení o divadle přes normalizaci. Není náhoda, že lidé, kteří se v 90. letech vyšvihli v oblasti profesionálního divadla jako Petr Lébl, J. A. Pitínský, Jan Borna – jsou lidé, kteří vzešli z amatérského hnutí.