Rok 68 v kultuře

Cenzura v roce 1967, s kterou se českoslovenští spisovatelé a novináři potýkají stále častěji, snad i díky odvážnějším textům, nebere konce. Literární noviny dokonce podle bývalého šéfredaktora Jiřího Šotoly musí často kvůli cenzurním zásahům a následnému množství zabavených textů dělat pro každé číslo Literárních novin číslo náhradní, protože většina textu je cenzurou zamítnuta. Podobně je na tom také brněnský časopis Host do domu. Zcela pozastaven byl umělecký a společenskokritický měsíčník Tvář. Horečnatě se toto téma probírá na IV. sjezdu Svazu československých spisovatelů (dále jen SČSS) koncem června 1967. To ještě nikdo z přítomných netuší, že snahy po zrušení cenzury sklidí své ovoce – bohužel ne na dlouho.

 

Intelektuální revolta proti dosavadnímu systému moci

Na sjezdu SČSS se kromě otázek spojených s literaturou a organizací její tvorby velmi intenzivně řeší i aktuální kulturně politické otázky. A nešetří se kritikou. I za přítomnosti tajemníka ÚV KSČ pro kulturu Jiřího Hendrycha, který zde zastupuje mocenský vliv a tlumočí dopis psaný komunistickou stranou spisovatelům. Vystupuje Ludvík Vaculík s reakcí na projev Hendrycha. Namítá, proč by občané nemohli kritizovat činnost své vlády včetně její zahraniční politiky. Arnošt Lustig čte dopis psaný společně s Janem Procházkou a šachovým velmistrem Luďkem Pachmanem. Kritizují zde oficiální zahraniční politiku, kterou vedla ČSSR vůči Izraeli v tzv. šestidenní válce (arabsko-izraelský konflikt). Druhý den sjezdu Milan Kundera odmítne přečíst dopředu připravený a schválený text a místo toho rozvíjí úvahu o smyslu kultury a cenzury v Československu. „Domnívám se, že sám princip autoritativního institucionálního hodnocení je cosi podstatně pochybeného. Pokud je vůbec možné, aby instituce byla chytrá, tak její chytrost spočívá v tom, že je si vědoma svých hranic a nesnaží se vlastními soudy nahrazovat svobodný proces poznání.“ A dále vyzývá k diskuzi nad tímto tématem. Podobně se vyjadřuje také Pavel Kohout, který chápe potřebu vlády zaujímat oficiální stanovisko, ale také má právo mít svůj soukromý názor, nezávislý na oficiálním stanovisku vlády a měl by mít svobodné právo jej také publikovat. Dále také spisovatelé Ivan Klíma či Dušan Hamšík. Alexandr Kliment (spisovatel – nekomunista – jak se uvádí v Protokolu SČSS) volá po zrušení cenzury a navrhuje lepší informovanost členů svazu jeho sekretariátem. „Je zarážející, že se o některých věcech, přímo se týkajících literatury, musíme dozvědět teprve z pařížského Le Mondu nebo ze západoněmeckého vysílání. Mám například na mysli dopis A. I. Solženicyna IV. Sjezdu Svazu sovětských spisovatelů. Navrhuji, aby s tímto dopisem byl náš sjezd seznámen, a protože obsah tohoto dopisu již znám, vyjadřuji tímto se jmenovaným spisovatelem svoji solidaritu.“  Na toto konto předčítá Pavel Kohout, po odsouhlasení členů, český překlad tohoto vyjádření. Dopis sovětského kolegy byl vnímám jako protest proti cenzuře a stalinským čistkám, a na sjezdu spisovatelů v SSSR přečten nebyl. To byla zřejmě poslední kapka domnělého poháru svobody projevu a tajemník ÚV KSČ Jiří Hendrych během předčítání dopisu demonstrativně odchází. Pavel Kohout na to ve své knize Deník kontrarevolucionáře vzpomíná doslova takto: „Spisovatel PK jde znovu na tribunu a začne číst. Asi po minutě ho vyruší šum. Čte a přitom zahlédá, že se stovky párů očí stáčejí doprava od něho. Čte a přitom už jasně vidí, jak se za předsednickým stolem zvedá bílá košile obepnutá šlemi, jak se mihne sako stržené z opěradla židle, jak se Tajemník HENDRYCH ubírá mezi dvěma řadami předsednických stolů k lítacím dveřím, čte a slyší jeho dušený rozčilený hlas VŠECHNO POSERETE…! Pak se dveře zahoupají, odchod je dovršen, krize vypukla, krize, jaká tu ještě nebyla, odchod, jaký tu nebyl…“ Pravdou je, že jiné zdroje uvádí jako rozhořčená slova Hendrychova „Všechno jste prohráli“, která poté historik Karel Kaplan použije také pro titul své knihy.

Tématem ovšem nebyla pouze cenzura, ale obecně (ne)svoboda nejen v celé kultuře, ale také všech občanů. Václav Havel přečetl na sjezdu otevřený dopis nejmladší režisérské generace československého filmu (Hynka Bočana, Miloše Formana, Juraje Hertze, Věry Chytilové, Jaromila Jireše, Pavla Juráčka, Antonína Máši, Jiřího Menzela, Jana Němce, Ivana Passera, Evalda Schorma, Jana Schmidta, Petera Solana a Štefana Uhra) adresovaný ministru kultury a informaci Karlu Hoffmanovi. Jednalo se o protest proti interpelaci poslance Pružince, který ve sněmovně napadl české filmy Sedmikrásky (1966) Věry Chytilové, film Jana Němce O slavnosti a hostech (1966), Hotel pro cizince (1966), Mučedníci lásky (1966) a Znamení raka (1966), přičemž vyzýval k celkovému zákazu filmů pocházejících z nové české vlny. Filmaři tento akt považovali za ohrožení základních práv a svobod. „Tvůrčí svoboda je nedělitelná. Je-li omezován jeden z nás, jsme omezováni všichni, proto kategoricky odmítáme projev poslance Pružince a upozorňujeme na nebezpečí ohrožení základních občanských svobod a práv, jejichž nedílnou součásti je možnost svobodného uměleckého projevu.“

Také ke konci sjezdu předčítá Milan Kundera výňatky z dopisu Svazu filmových a televizních umělců, které se dotýkaly jednání sjezdu. „Je paradoxní, že v okamžiku, kdy čs. film je na vrcholu svého dosavadního rozmachu a kdy česká a slovenská literatura začíná sklízet plody svého velkého občanského úsilí, ocitá se kinematografie tváří v tvář vážnému nebezpečí. Některé její úspěchy jsou zlehčovány, některá její díla bezdůvodně podezírána a diskriminována nikoliv v zahraničí, nýbrž bohužel doma; a po letech tvůrčího elánu opět vyvstává otázka, kdy a zda vůbec budou realizovány hotové scénáře našich předních filmových tvůrců.“ Podotýká, že nejvíce obtíží mají filmaři, kteří svou tvorbou překračují hranice jednoduchého, zábavného proudu, a snaží se jít umělecky dál. Zmiňuje úzkou spolupráci filmařů se spisovateli a upozorňuje na nezbytnou svobodu všech uměleckých složek. Naráží přitom na situace, kdy není povoleno natočit film, jehož předloha však byla schválena a vydána k tisku. Vyzývá proto spisovatele k těsné vzájemné spolupráci.

Bylo zcela zřejmé, že jak spisovatelé, tak filmoví tvůrci míří stejným směrem. Celý tento sjezd, který protrhl pomyslnou přehradu Pražského jara, pojmenovalo Československé dokumentační středisko jako intelektuální revoltu proti dosavadnímu systému moci.

Následky na sebe nenechaly dlouho čekat. Stranické tresty se týkaly Ludvíka Vaculíka, Ivana Klímy a A. J. Liehma (všichni vyloučeni ze strany) a Pavla Kohouta (důtka s výstrahou). S Milanem Kunderou bylo zahájeno disciplinární šetření. Největším trestem byl však bezprecedentní zásah strany do Svazu československých spisovatelů, jemuž byl odejmut jejich list Literární noviny a převedeny byly pod ministerstvo kultury. (Obnoveny byly až na jaře 1968 pod názvem Literární listy. Od podzimu 1968 až do května roku 1969 vycházely jako Listy. Poté byly zakázány nadobro). 21. října se za spisovatele opět postavili členové FITES (Filmového a televizního svazu), kdy protestovali proti zkreslenému podávání informací o sjezdu a proti odejmutí Literárních novin svazu spisovatelů. Podobné reakce se obával už na sjezdu SČSS i Václav Havel, kdy uvažoval nad pravdivostí příspěvků a odvahou přispěvatelů během sjezdu: „Jaká se tu vlastně dává záruka, že zítřejší praxe zase – jako už tolikrát – nepoplive dnešní krásná slova?“. Filmové a televizní noviny se tak staly jakousi tribunou i pro spisovatele.

 

 

Jaro a léto 68

Velký zlom nastal přijetím tzv. Akčního programu v dubnu 1968. (Této zásadní kapitole v československých dějinách předcházelo divoké politické pozadí. Odvolání prezidenta a zároveň tajemníka ÚV KSČ Antonína Novotného v roce 1967, 5. ledna zvolení nového tajemníka ÚV KSČ Alexandra Dubčeka a v březnu jmenování nového prezidenta Ludvíka Svobody (generála a velitele z druhé světové války, v padesátých letech krátce vězněného). Pro kulturu byl Akční program zásadní převážně v oblasti cenzury, protože garantoval svobodu slova a tisku. Opět mohli vystupovat političtí vězni, kteří si založili svůj klub K 231 (31. března 1968), vznikala různá uskupení, některá i s politickým programem. Klub nezávislých spisovatelů (založen 29. března 1968 Alexandrem Klimentem jako klub nekomunistických spisovatelů), Klub angažovaných nestraníků (KAN – 5. dubna 1968), obnovují se organizace jako Junák, Sokol, křesťanský Orel. Šlo o znovuzískanou svobodu, která se nutně projevila i ve všech sférách umělecké tvorby. Československé umění se začalo integrovat do zahraničních struktur. Myšlenky společnosti se formovaly v literatuře, filmu, divadle i výtvarném umění. Filmy, které dříve byly cenzurou zamítnuté, se najednou mohly promítat. Vznikají svobodná umělecká díla, mohou vystavovat výtvarníci, kteří dříve vystavovat nemohli. Rozvíjí se divadla malých forem (Rokoko, Semafor, Divadlo Járy Cimrmana, Divadlo Husa na provázku, Divadlo na Vinohradech a další). V tisku se objevují necenzurované, kritické názory na politiku, karikatury politiků, což do té doby bylo naprosto nemyslitelné. Veřejně se mluví o vykonstruovaných procesech padesátých let a tito političtí vězni jsou rehabilitováni. Může se svobodně cestovat. Ludvík Vaculík uveřejňuje 27. června v Literárních listech Dva tisíce slov. Svoboda proniká blíže k obyčejnému životu lidí a oni přestávají mít strach. Během relativně krátkého období mohla zazářit celá umělecké scéna. Jako by propukla nashromážděná energie za dlouhé období cenzury.

Jedna z pamětnic (v té době devatenáctiletá) vzpomíná na toto období následovně: „Najednou noviny psaly pravdu, lidé to četli a bylo to vše velmi osvobozující. Běžně jste potkávali na ulici lidi s novinami. Jako kdyby se otevřela Pandořina skříňka a vše to vybublalo. „Ten vítr, co začal právě vát…“ texty takových písní se najednou vnímaly jinak. Musel odstoupit Antonín Novotný, protože lidé proti němu demonstrovali. To bylo vůbec poprvé, kdy komunistický prezident odstoupil. Člověk demonstroval, ale nebál se, že mu za zády stojí „tajnej“, který ho zavře. Byli jsme si jistější v kramflecích. Nechtěli jsme opouštět socialismus, ale chtěli jsme to mít po svém.“

Jaro 68 bylo neuvěřitelně horké, podobně jako to letošní. 17.června roku 1968 nedaleko Senice skáče do bazénu Alexandr Dubček. Fotografie, zachycující tento moment, vychází později v časopisu Mladý svět s titulem Státníkův volný den. A ačkoliv se to podle fotografie nezdá, ve stejně horkém létě se odehrávala i velmi horká politická situace.

Nikdo nečekal, že se může stát něco, co toto období takto překazí, ale tlak, který přicházel z Moskvy, sílil. Strach, že se touhou po demokracii nakazí i další občané v jiných zemích, byl vysoký.

 

Invaze a reakce na ni

V noci z 20. na 21. srpna překračují vojska pěti států Varšavské smlouvy v čele se Sovětským svazem Československé hranice. Během několika hodin obsadí celé území Československa a ráno už stojí sovětské tanky všude.

Bezprostřední reakce na tuto naprosto neočekávanou situaci, kdy se ze svobodné země přes noc stala země okupovaná, se na kulturním poli začaly objevovat převážně skrze slova a výtvarné umění. Proč? Přibližuje Roman Musil, ředitel Západočeské galerie v Plzni: „Výtvarné umění na rozdíl od jiných uměleckých disciplín je schopné být pohotové. Nabízí bezprostřední reflexe určitých společenských událostí, které rok 1968 přinesl. Ať už jde o nálady, atmosféru nebo pocity nebo osobité výpovědi k destruktivním událostem, které se vázaly k 21. srpnu, k upálení Jana Palacha a Jana Zajíce. V tomto je, myslím, výtvarné umění blízké třeba poezii. Naopak třeba literatura společensko-historických nebo politických témat potřebovala větší odstup.“ Ačkoliv se tvořivost lidí projevila přímo během okupace různými plakáty a hesly a vše bylo zaznamenané díky fotografiím, přesto se jimi v tomto textu zabývat nebudeme. Rozdílnost uměleckého sdělení vysvětluje Helena Musilová, historička umění. „Fotografie ve své konkrétnosti, přesnosti a příliš jasné sdělnosti se trošku ruší se sdělením, které přináší výtvarné umění a které je schopné určité abstrahovanosti a sumarizace daného dění.“

Film

Bezprostřední reakce na okupaci v oblasti filmu je možné vidět hlavně v šestém díle tehdy velmi oblíbeného seriálu Píseň pro Rudolfa III (1967–68). Svou formou byl tento seriál na svou dobu ojedinělý. Tento díl, respektive desetiminutová skeč, se natáčel bez kostýmů, maskérů i potřebné techniky. Vysílal se z Výzkumného ústavu pro sdělovací techniku A. S. Popova. Tehdy zvuk k vysílanému šestému dílu herci živě namlouvali. Úvodní komentář k šestému dílu, napsaný v srpnu 1968 Jaroslavem Dietlem, uměleckým vyjádřením seznamuje diváka s dokumentárními obrázky okupace: „Pohleďte, toť Praha Rudolfa III., nikoli Praha bujné fantazie patnáctileté Šárky, ale Praha oktrojované fantazie šedesátiletého Leonida. Neboť přiznejme si, když se budou oddávat snění i sovětští politici, jak to s námi se všemi může dopadnout.“ (tento komentář čte v dokumentu Pokračování příště o seriálu Píseň pro Rudolfa III. Iva Janžurová, představitelka hlavní postavy, patnáctileté Šárky).

Divadlo

Také divadlo nemělo svou formou možnost bezprostřední reakce, ovšem kromě satiry, která se objevila bezprostředně v divadle Semafor u Jiřího Suchého s Jiřím Šlitrem nebo u Miloslava Šimka s Jiřím Grossmannem. Přesto některé hry opět získaly nabytou situací nové sdělení. Například hra Františka Hrubína Oldřich a Božena. Více o tom píše ve své studii TRIUMF SKEPSE (DVOJÍ ZPŮSOB HISTORISMU V ČESKÉM DRAMATU A ČINOHERNÍ DRAMATURGII PO 21. SRPNU 1968) teatrolog Libor Vodička. „Nejhranější titul první okupační sezóny vůbec, historické drama Františka Hrubína Oldřich a Božena (prem. 27. 9. 1968 – Divadlo na Vinohradech Praha), které se dočkalo 247 představení a během jediné sezóny se dostalo na repertoár deseti českých divadel, sice ještě nebyl zamýšlen jako podobenství o aktuálních událostech (hra vznikla kolem roku 1967 a měla mít původně premiéru již v červnu 1968). Realita okupace ovšem nenadále vyostřila Hrubínovu tematizaci českých dějin jako mocenských zákulisních bojů, nekončící řady zrad a surových bratrovražd („krvavé spiknutí v Čechách“ zní podtitul dramatu). A hned první replika cizáckého intrikána Guntra – „Přišel jsem do Čech, aby se nenarodilo dítě.“ – dostala v té době zcela jiný obsah, než básník původně zamýšlel.“

 

Doba prázdna

Doba, ve které se společnost po 21. srpnu ocitla, byla jakýmsi prázdnem. Proto byl také pro aktuální plzeňskou výstavu věnovanou této tématice (k padesátému výročí) zvolen název ANATOMIE skoku do prázdna. Velmi podobně toto období vnímala i tehdy osmadvacetiletá Eda Kriseová, novinářka působící v té době v Mladém světě a později Literárních listech. V rozhovoru pro časopis Respekt popisuje, jak 21. srpen sama prožívala, toho času v Izraeli: „Československo najednou zmizelo, nešlo s ním navázat žádný kontakt, nelétala sem letadla, nejezdily vlaky, nefungovaly ze zahraničí telefony. Ta země jako by přestala existovat.“ Její slova korespondují s dílem slovenského konceptualisty Julius Kollera Československo 21. VIII. 1968, kde je mapa Československa svým způsobem mrtvým prostorem v okolí růžových puntíků. Podobně také Milan Grygar ve svém výtvarném díle Černá partitura pro 3 aristony a 1 malý ariston zahaluje vlajku Československa do smutku. „Jeho Černá partitura postavená na půdorysu československé vlajky převedené do smuteční barevnosti, představuje absurdní mapu pohybu vojenských jednotek a dalších symbolů odkazujících k armádám a jejich pobytu na našem území.“ (z katalogu k současné výstavě Anatomie skoku do prázdna). Mezi další výtvarná díla, která vznikla bezprostředně po 21. srpnu a znázorňují situaci prvního nárazu, patří Hyena od Zbyška Siona. Také Inváia Miry Haberernové nabízí spektrum, jak se vyrovnat s touto situací skrze všelijaké příšery.

 

V ústech kamení, v hlavě boule – pocity, které zaplavily společnost

Po prvotním setkání s tímto nepochopitelným, absurdním aktem a určitou reakcí projevovanou bolestí a smutkem a znázorněnou ve výše uvedených dílech, nastupují do popředí pocity, které v té době zaplavily společnost. Vztek, bezmoc, ironizace, očekávání – co se stane. V ústech kamení, v hlavě boule. Tento název je vypůjčený z obrazu Mikuláše Medka a ohraničuje část výstavy Anatomie skoku do prázdna věnující se období po invazi. Analyzuje a prozkoumává tyto pocity. Například typogramy Václava Havla Generace 21. srpna, Antikódy II podle Heleny Musilové velmi přesně charakterizují dobovou společnost i skepsi o jejím budoucím vývoji. Práce, které jsou jakoby heroické, které doufají v nějaký pozitivní konec.

PROHLAŠUJEME!

ŽÁDÁME!

STOJÍME!

NEPOLEVÍME!

VYZÝVÁME!

SLIBUJEME!

NEZRADÍME!

ODMÍTÁME!

NEDOPUSTÍME!

ZAMÍTÁME!

ODSUZUJEME!

VYDRŽÍME!

NEZKLAMEME!

NEUSTOUPÍME!

NEPŘIJMEME!

 

               Hm…

(Václav Havel, ze série Antikódy II, září 1968)

 

Podobně to vyjadřuje Pavučina Josefa Jankoviče, ale i celá řada dalších prací. V této části výstavy jsou prezentována i díla, která nikdy nebyla zařazena do dobového kontextu. „Jsou zde známé práce Jitky a Květy Válových, ale až tady ukazujeme přesněji souvislost se společenským a politickým děním. Objevují se i díla, která se přisuzují k roku 68, ale důvod jejich vzniku byl jiný. Za všechny je to hlavně legendární práce Muž terč Evy Kmentové. Vždy se toto dílo vázalo k tomu, že vzniklo jako reakce na srpen, ale po diskuzi s rodinou a přečtení deníků Evy Kmentové se zjistilo, že dílo vzniklo už v lednu roku 68 a souvislost se čtyřicátými narozeninami Evy Kmentové, kdy si řešila určité své osobní problémy. Je to spíš vazba osobní tělesnosti a ne politické situace.“ vysvětluje blíže Helena Musilová.

Divadlo

Divadla svůj „vzdor“ vyjadřovala alespoň skrze svůj repertoár. Beznaděj, lítost, hořkost, vztek ovládly jejich dramaturgii. „Dramaturgové nasazovali na repertoár tituly s tím, aby sloužily „mobilizaci všech zdravých sil k boji za svobodné bytí“ (citace ze „Změny repertoáru“, Divadelní noviny 12, 1968) což převážně znamenalo oživení českého klasického repertoáru (Josef Kajetán Tyl: Jan Hus, Strakonický dudák, Lesní panna; Alois Jirásek: Jan Roháč; Jiří Mahen: Mrtvé moře; Karel Čapek: Bílá nemoc; Stanislav Lom: Karel IV., Jan Drda: Hrátky s čertem; na operním repertoáru pak Bedřich Smetana: Libuše, Braniboři v Čechách, Dalibor atd.) a titulů těch soudobých autorů, kteří – ať již svým dílem, anebo osobním jednáním – deklarovali potřebu občanských svobod (za všechny připomeňme Sartrovu účast na pražské premiéře dramatu Mouchy v Komorním divadle 29. 11. 1968 a jeho veřejné prohlášení odsuzující okupaci).“ vysvětluje Libor Vodička.

Hudba

Velmi příznačná pro toto období je i populární hudba. Karel Černoch s Písní o mé zemi vyhrál na Bratislavské lyře 1969. Díky ní byl však režimem šikanován, a nakonec mu byla zakázána činnost. Také další jeho píseň Jsem pro z roku 1968 (která zazněla v Písni pro Rudolfa III. – v osmé, závěrečné části zvané Betlém), jasně odráží odhodlání nevzdat se. „Jsem jenom jeden z těch, co chtěli klidně žít. … Pak však přišel rozkaz, abych šel. Včera přítel dnes už nepřítel…“

Mnoho další písní se stalo po okupaci tzv. protestních, ačkoliv vznikly před srpnem 68. Svým obsahem však korespondovaly s dobovou náladou ve společnosti. Přejdi Jordán zpívaná Helenou Vondráčkovou rezonovala s emigrací po okupaci „Tak jdi nebo běž nebo jeď, vezmi nohy na ramena! Jdi, nebo běž, nebo leť, jsi – li hlava otevřená! Běž, raděj´ hned, radši teď, v ruce třeba po kolena uzlík svůj sbal, nečekej dál! Jdi pryč, všeho nech, cestu znáš, přes ta pole neoraná. Jdi, nečekej, na to až, tvrdě padneš za tyrana…“ (ze seriálu Píseň pro Rudolfa III., osmý díl). Nejznámější je bezesporu Modlitba pro Martu, též ze seriálu Píseň pro Rudolfa III., ze sedmé části Hrabě Monte Christo. Jak se k přesahu této písně vyjádřili autoři seriálu: „Autoři podotýkají, že závěrečná píseň Modlitba byla původně složena pro tento příběh a není jejich vinou ani zásluhou, že mezitím proslula a přerostla rámec celého pořadu.“ (Z dokumentu Pokračování příště – Píseň pro Rudolfa III.)

Poezie – tíha znázorněná ve slově

Důležitost slova patrna v hudbě, ale také v názvech obrazů, se však celou silou sobě vlastní projevila v poezii. To potvrzuje i Libor Vodička: „Lyrika je vždy okamžitá. Asi nejpřípadnější je Miloš Horanský, který svou poému Ruce Goliášovy publikoval samizdatově a pod pseudonymem Jan David. Za pozornost stojí také Vladimír Holan a jeho Modlitba kamene. Objevila se v Lukavského recitaci na LP Na paměť J. Palacha.“

Živé pochodně

Doba po lednu 1969 bolestně zasáhla širokou veřejnost a s odkazem na tzv. živé pochodně vzniklo mnoho děl. Jan Palach už od listopadu 1968 vážně uvažuje o nutnosti „velkého činu“, jehož cílem bude vytržení z letargie, do které se postupně společnost propadala. Mělo jít o nový impulz k setřesení okupantů a všeho, co představovali. Zapálil se 16. ledna 1969 u Národního muzea v Praze. O tři dny později na následky zranění zemřel. Jan Zajíc se zapálil 25. února. Tyto činy hluboce zasáhly veřejnost a mnohé zaktivizovaly k protestním činům. Téměř ihned po upálení Jana Palacha byly drženy po celé republice tryzny. Období od 16. do 19. ledna dokumentuje krátký film Jan 69, natočený kameramanem Stanislavem Milotou a dramaturgem Jaromírem Kallistou. Záběry podkresluje Dvořákovo Requiem. Ve společnosti vyvstala otázka oběti a viny. Navíc téma osobní oběti je často podstatou řady náboženství. A jak píše Helena Musilová: „Palachova smrt byla přímo spojována s utrpením Ježíše Krista a s protestními sebeobětováními buddhistických mnichů, ke kterým se hlásil i sám Palach… Reflexe smrti Jana Palacha a Jana Zajíce jsou ztvárněním možných podob intenzivního duchovního prožitku, podstatou se blížící zobrazení smrti svatých křesťanských mučedníků.“ (z katalogu Anatomie skoku do prázdna). Tato křesťanská symbolika nanebevstoupení je silně přítomná v grafickém listu Palach od Jana Koblasy. Mimořádně působivou koláž s názvem Pocta Palachovi vytvořil Jiří Kolář. Do své již existující práce s motivem Botticelliho Zrození Venuše (která v tomto případě příznačně symbolizuje Pražské jaro) vlepil parte jemu blízkých lidí, literátů nebo výtvarníků, kteří v roce 1968 nebo 1969 zemřeli, mnozí z nich vlastní rukou. Pravá část koláže odkazuje přímo k Palachovi. Významnou roli v ztvárnění oběti Palacha sehrál Olbram Zoubek. Přes přísný dozor se mu podařilo, za pomoci známého – lékaře z kliniky popálenin na Albertově, kde byl Jan Palach hospitalizován, sejmout posmrtnou masku jeho tváře. Vzniklo pět sádrových odlitků a jeden z nich se ještě téže noci objevil mezi studenty držícími tryznu na Václavském náměstí. K palachovskému tématu se Olbram Zoubek vrací ve své tvorbě ještě mnohokrát. Například v monumentální plastice Jan. Postava mladíka v nadživotní velikosti poukazuje na tělo poznamenané ohněm. Na 2. pražském výtvarném salónu v září 1969 získala socha první cenu, ale po třech dnech musela být spolu s několika dalšími díly stažena z výstavy.

Hořící pochodně – počátek roku 1969

Na každém rohu noci planou ohnivci

Ale tam na poušti je osolené místo

Kde hořel keř za bílého dne

Tam popelavé peří ztrácí holubice

A to je místo kde keř dohořívá

Tam ukázal se anděl říkal v plameni

A mluvil slova s popelem teď vítr

Na všechny strany stud náš roznáší

Aj byl to ohniváček na nejtenčí větvi

Zpívala bolest sama a už nezvlétne

Plátýnka potenku a na tak strašnou ránu

Snad jenom Bůh smí hořet uprostřed

 

(Jan Skácel, Hořící keř, 1969)

Ačkoliv byl čin Jana Palacha a Jana Zajíce silný a po určitou dobu oslovil širokou část společnosti, neměl bohužel v důsledku žádný větší efekt, po kterém oba toužili. A to především ukončení okupace. To, co zamýšlel Palach, nastalo až o dvacet let později, v lednu 1989 v rámci tzv. Palachovského týdne.

 

Normalizace a „urovnání poměrů“ k roku 1972

27. září 1969 byla jmenována nová federální vláda předsedy Oldřicha Černíka a vláda ČSR v čele s Josefem Kempným. Obě se ve svém programovém prohlášení radikálně distancují od polednového a posrpnového vývoje. Cesta k tzv. normalizaci je otevřena. Jejím smyslem je kontrola strany nad veškerým životem tehdejšího Československa – jak politickým, tak společenským. Dochází k velkým personálním čistkám, v oblasti kultury pod dohledem normalizačního ministra kultury Miloslava Brůžka. Jsou zřizovány tzv. „prověrkové komise“, které posuzují činnost jednotlivých umělců během tzv. „krizového vývoje“, jak se roku 1968 začalo říkat. Mění se vedení svazů a volí se přijatelnější předsedové, u kterých je minimalizovaná možnost jakékoliv opozice. Dochází k převzetí kontroly nad uměleckými svazy a převážně nad jejich dotacemi (kdy jde o celkové snížení nebo úplné zastavení finanční podpory). O členech se rozhoduje ne na základě jejich umělecké tvorby, ale na základě jejich pozitivního postoje k současné vládě. V lednu 1970 abdikuje předseda vlády Oldřich Černík, novým je jmenován Lubomír Štrougal. Alexandr Dubček je vyloučen ze strany.

V roce 1972 vstupují v platnost nové stanovy všech uměleckých svazů a tím se definitivně uzavírá možnost vystavovat, svobodně cestovat, vykonávat svobodně jakoukoliv tvůrčí činnost. Naplno se projevuje normalizační období.

„Veřejný prostor zaplavily články a rozhlasové komentáře diskreditující představitele roku 1968 a spojující je se západními mocnostmi jako jejich „řídícími jednotkami“ – rétorika připomínala první roky po komunistickém puči v roce 1948. Během dvou let se podařilo dosáhnout obměny prakticky všude – cenou bylo umrtvení či rozbití činnosti mnoha oborů. Zvlášť radikálně se to projevilo v žurnalistice a ve školství, které přímo ovlivňovaly veřejné mínění a budoucí generaci.“ (z katalogu Anatomie skoku do prázdna). Následkem toho proběhla obrovská vlna emigrace, kdy se uvádí, že do zahraničí odešlo kolem osmi set tisíc osob, z čehož dvě třetiny ve věku dvacet až čtyřicet let. Mezi nimi i řada umělců. Nastal pocit marného konce. Mnoho umělců, kteří v Československu zůstali, přestali zcela tvořit, někteří výtvarníci se místo vlastní tvorbě věnovali restaurování.

Nastala šedá doba. Bezbarvá, prostoupená všedností, stereotypem, nudou, mechaničností. Trvala dalších dvacet let.

 

Na závěr k zamyšlení

Jan Skácel (ze IV. sjezdu SČSS)

„Budu mluvit krátce a nepatrně. Chci říci jen několik málo myšlenek, které mi vnukl kanár. Můj kamarád Ludvík Kundera koupil takového ptáka svému chlapci · mladému Honzíkovi. Protože jsem Honzíkův kmotr, šel jsem na kontrolu. Ludvíkovi není co věřit. Je surrealista a kdoví, zda nepřinesl místo kanára papouška. Byl to kanár, byl žlutý a byl nezávadný. Sedli jsme si s Ludvíkem spolu na gauč a poslouchali. Ludvík mi šeptem sdělil, že s kanáry je to stejné jako s básníky. Když se jim sype moc přestanou zpívat. Ludvík vyprávěl šeptem a kanár prozpěvoval nahlas. Byl na tom zřejmě tak akorát. Dost mě udivilo, když mně Ludvík sdělil, jaké měl potíže, než sehnal pro kanára klec. Tenhle úzký profil jsem neznal. Ale v Brně jsou obchody, ve kterých jsou ptačí klece k dostání. Dokonce dvojí výroby. Cizozemské a české. Ty zahraniční jsou solidnější, ale Ludvík z vrozeného jemnocitu se rozhodl pro klec českou. Když už musí být kanár v kleci, ať je z tuzemského drátu! Napadaly nás všelijaké myšlenky, kolem zpěvu a kolem klece. Třeba to, že když je kanár pořád zavřený v kleci, musí kakat do vlastního hnízda, ať chce nebo nechce. Ale bylo mi sympatické, že kanár odmítá zpívat ve tmě. Když přehodíte přes klec šátek, pták umlkne. Tohoto způsobu tmářství se užívá ve všech rodinách, které vlastní kanáry. A to tenkrát, když zpěv se stává obtížným. Rovněž jsme si s Ludvíkem lámali hlavu nad tím, zda kanár zpívá z radosti nebo z žalu. Tohle jsme však nevyřešili. Je to náramně těžká otázka. Ale zato jsme chápali, že jednou za čas je nutno kanárkovi ostříhat drápky. Ani jsme to tak nechápali, jako znali. To bylo podobenství. Pascal řekl: Podobenství znamená přítomnost i nepřítomnost, radost i neradost. Ale Pascal řekl ještě něco, co je vážné a co se mi neobyčejně zamlouvá a co bych rád citoval, protože si myslím, že se týká našeho sněmování, toho, o čem diskutujeme, a hlavně toho, jak diskutujeme. Bylo by zlé, kdyby tato stará myšlenka se nedala aplikovat. Přečtu vám to. „Chceme – li užitečně vytknout a ukázat někomu, že se mýlí, musíme pozorovat, z které strany hledí na věc, neboť z té strany je obyčejně pravdivá, a přiznati mu tuto pravdu, ale odkrýti mu stranu, po které je nesprávná. Spokojí se s tím, neboť vidí, že se nemýlil a že chyboval jenom nedívaje se na všechny strany; nemrzíme se, že nevidíme všeho, ale neradi uznáváme, že jsme se mýlili, a snad je to tím, že přirozeně člověk nemůže vidět všeho a tím že se přirozeně nemůže mýlit na té straně, z které se dívá.“